Para Rogério Sganzerla,
autor d’ “O Bandido da Luz Vermelha”. 1969.
Em 1969 escrevi o texto “A Arte Está nas Ruas”, convidado por um jornalzinho clandestino da época, resultado do movimento de contestação que fiz — de forma solitária — ao Salão de Arte da FAU -UFRJ, cujos organizadores acabaram igualmente por me convidar a expor no referido Salão e convenientemente “perderam” meus trabalhos.
Já naquele tempo eu não acreditava em Salões de Arte (nem em Papai Noel) e, apesar da pouca idade, logo percebi, de um lado, a instrumentalização política de meu trabalho, e de outro, a tentativa de cooptação aos postulados estéticos do que, na verdade, era apenas uma outra corrente político-ideológica.
Mesmo estando há pouco tempo no Rio de Janeiro, eu já havia caído na estrada (entre ficar colocando fotos do Che Guevara em garrafas de Coca-Cola ou cair na estrada, optei pela segunda alternativa), recém-chegado de uma viagem de carona pelos estados de São Paulo, Minas Gerais, Goiás e Distrito Federal. Fui perguntar ao pó e beber na fonte uma certa cultura caipira-barroco-modernista, antes de voltar aos litorais cosmopolitas.
O que me incomodava era o vezo elitista das artes plásticas. (O perverso elitismo que impede o aparecimento de expressivos artistas negros – nossos Aleijadinhos contemporâneos – e é responsável pela situação de um Manuel Messias. Aliás, é curiosa a indiferença dos inconfidentes, representantes da “intelligentzia” da época e contemporâneos do Aleijadinho, que não deixaram nenhuma menção a ele. O poeta Cláudio Manuel da Costa era, inclusive seu vizinho. Em contrapartida, o gênio do artista não passou despercebido a viajantes estrangeiros, como o naturalista Barão de Eschwege ou o botânico Auguste Saint-Hilaire).
O tal Salão (numa Faculdade de Arquitetura!) foi pouquíssimo visitado pelos alunos comuns, ficando como sempre restrito a grupos específicos que acabam falando para si mesmos, num monólogo esquizofrenia).
O elitismo na arte e a endêmica desunião das esquerdas causavam uma inquieta decepção ao garoto do interior que acreditava nos preceitos do saber, da liberdade, da igualdade e da fraternidade.
Como Marx, o Groucho, nunca gostei de freqüentar clubes que me aceitassem como sócio. E nunca acreditei em clubes fechados para a arte.
A curiosidade, o pasmo e uma insaciável sede de viver me moviam então.
Eu era um ingênuo desconfiado, um inocente inútil.
Os Salões — ontem como hoje —, quase uma ação entre amigos. O que faz com que quando não são elitistas sejam populistas (e o popuíismo se constitui apenas numa outra face do elitismo, do mesmo modo que a caridade é apenas um requinte do egoísmo).
Mesmo bem intencionados, os Salões acabam sendo apenas setoriais e propagandísticos. Nunca apresentam uma visão abrangente da arte que se faz no momento. Às vezes conseguem até uma certa profundidade, mas jamais conseguem amplitude. São sempre parciais (e se orgulham disso), vindo desaguar no final do século XX em verdadeiros “parques temáticos”.
Esta minha discordância intrínseca aos Salões — a que os artistas têm se submetido de maneira dócil e incompreensivelmente conformista — acabou resultando em 2002 no projeto “Empty Coração ou Coração Infibulado” com que me inscrevi na “Ia Mostra Rio Arte Contemporânea” e que, como esperado, não foi selecionado. Pelo fato de se propor justamente a discutir o cerne das chamadas “Mostras de Arte Contemporânea”, ou seja, seus critérios de seleção, o que para seus organizadores se afigura como anátema.
Projeto que levantava: 1) a (já velha) questão da participação do espectador na obra de arte, 2) a (velha-nova) questão da seleção de obras de arte e do julgamento dos julgadores, e 3) a (ainda nova) questão da arte contemporânea vista como uma estética autoritária. E que, na verdade, nada mais era que o mesmo projeto que com pequenas adaptações venho tentando inscrever em Mostras e Salões de Arte, de forma intermitente, desde a década passada e que tem sido sistemática e sintomaticamente recusado.
O problema dos Salões (ou que outros nomes tenham tido no correr dos anos) é a sua previsibilidade quase matemática: nunca uma sensação, uma sombra, um cheiro do novo, muito menos o frescor e a imprevisibilidade da cultura viva, mas sempre a repetição do mesmo, do estabelecido e a entediante demonstração de velhos teoremas.
O meu antigo texto tinha então como epígrafe, dois versículos do profeta Isaías:
“De ouvido ouvireis, e não entendereis;
vendo vereis, e não percebereis. “
“Fui achado pelos que não me procuravam,
revelei-me aos que não perguntaram por mim “.
O que, num certo sentido, já intuía a incapacidade inata da arte contemporânea em apreender o seu próprio tempo e interpretá-lo, a não ser de forma reativa e sintomática, com olhos de aluguel.
Uma arte eminentemente política, mas no pior sentido da política que é o conformismo. Uma arte que, ao tentar ampliar suas forças e pretensões, só faz revelar suas próprias deficiências. Uma arte congenitamente inadequada às exigências de seu material de trabalho e campo de atuação.
O que faz com que os novos empreendimentos da arte não sejam frutos dos modos de pensar da velha arte contemporânea, mas sim protestos contra suas limitações, pois a velha arte quando tem de escolher entre apegar-se aos problemas que lhe são (eram) afins ou modificar a sua estrutura para se adaptar a outros novos, escolhe sempre o primeiro caso.
A arte, como os beijos, muda de boca e os novos ventos pedem um tempo mais espaçoso.
E começava o velho texto dizendo que a arte é um negócio que você usa para dar o seu recado.
Individual-coletivo, isto é, social.
De forma que não é a técnica, a forma ou o conteúdo que determinam a obra de arte, mas a conotação que se lhe é dada. Isto é, a linguagem. Ou seja, exatamente o que ela tem de essência social, o que lhe confere alcance. Pois não existe linguagem de um. E linguagem de uns poucos não é linguagem, é senha, código secreto.
A arte tem sempre um sentido de abrangência, de comunicação, ela deve atingir o maior número de pessoas possível, já que mexe com o emocional, com a sensibilidade individual-coletiva.
Ver nunca é apenas um ato de recepção passivo, mas também e principalmente uma projeção, um diálogo.
A comunicação, sem dúvida, é um fio estreito, mas o que dura no tempo é a memória, a sociabilidade da memória. A comunicação se dá sempre entre memórias. E, se a linguagem é uma invenção do silêncio, fruto da necessidade humana de elaborar, fabricar e dar sentido ao informe, a arte deve falar uma língua cujo vocabulário seja a soma de todas as línguas, pois “todo signo resulta de um consenso”.
Apesar de que, sempre teremos, de um lado os que querem o saber para todos, e de outro, o horror dos que temem o saber compartilhado, ou seja, o obscurantismo em suas mais variadas formas.
Vivemos hoje, no terreno da arte, num tempo mais do claustro que da praça, mais dos mosteiros que das catedrais.
Um tempo de uma arte de idiomas fechados, onde o medo de ser responsável é o medo de ser livre.
Um tempo onde impera o “latim escolástico contemporâneo”, como uma prerrogativa de poder, como uma reserva de mercado da informação, destinado a reinar sobre a “ignorância” das “línguas nacionais”. (Galileu, como se sabe, não foi preso pela Inquisição por descobrir que a terra gira em torno do sol — isso Copérnico e Kepler já haviam feito antes dele — mas por olhar o céu com luneta, pensar com lógica matemática e principalmente por escrever em italiano, desafiando o imobilismo escolástico e o enclausuramento da ciência no latim. Ele foi subversivo porque, pelo “Dialogo dei Massimi Sistemi”, qualquer um o poderia ler e a partir daí acordar num mundo heliocêntrico).
Ao contrário do que diz Duchamp (“A arte nada tem a ver com democracia”) a arte é uma utopia democrática.
Assim, seguia o meu texto afirmando que qualquer coisa pode ser arte. Do mesmo modo que pintura, música, teatro, poesia, etc, poderiam ou não ser arte em função de seu alcance social, isto é, de sua linguagem, pois é a linguagem que lhe confere o alcance (e a perenidade). A linguagem e seus sortilégios.
Ao mesmo tempo que é desespelho e miragem, a arte cria seu próprio alfabeto, desvenda novas realidades, torna visível e (re) cria o real. (“De um ponto de vista estrito, não existe nem linha nem cor na natureza. É o homem que cria a linha e a cor. Estas são abstrações gêmeas”— Baudelaire).
Só que o meu conceito de “qualquer coisa poder ser arte” era exatamente o oposto da afirmação contemporânea de que uma obra de arte “é tudo que se quiser (…), desde que funcione”, que no fundo se constitui apenas em pura arrogância conceituai. Pois essa “qualquer coisa”, esse “tudo que se quiser” e esse “desde que funcione” tem inevitavelmente que passar pelo crivo de uma crítica, pela aceitação de ummercado e pela corroboração de outros artistas, ou seja, terá que se submeter a cânones estabelecidos como qualquer arte acadêmica (com o agravante de que esses critérios de julgamento são subjetivos ao contrário da arte acadêmica que tinha seus cânones explicitados e definidos objetivamente), numa atitude prepotente e intelectualmente desonesta que apenas revela uma “direita estética” que não ousa dizer seu nome.
Qualquer coisa não é arte, quem diz o que é ou não é arte são os sabichões do “stablishment” artístico, controladores da expressão e do gosto.
Os mesmos sabichões que — como a indústria cultural — só conseguem reconhecer o novo quando ele não é mais novo, aí sim, se apoderando dele e o canonizando.
Os mesmos sabichões que ditam (e seguem) as modas, pois a moda é muito cômoda: ela não precisa de idéias novas, suas idéias podem impunemente ser repetitivas, assim como as licenças menores que ela tolera, ela jamais compreende que o novo é uma questão de verdade e não de idade.
Os mesmos sabichões que, no passado, discutiam “se doce de abóbora não dá chumbo pra canhão”.
Quando uma maneira de pensar se torna moda, meu bom senso me aconselha sempre que eu desconfie dela e me pergunte quem (ou o que) está ganhando com isso (e conseqüentemente quem está perdendo), pois no mundo capitalista contemporâneo nada é inocente, nada é gratuito.
A arte atiça os fogos das alegrias insólitas e não os pessimismos dirigidos.
O domínio da arte é o do que ainda não foi feito e não o das sabedorias ilusórias.
A arte dá uma linguagem aos silenciosos e leva à espécie instâncias para ousar e não o resíduo estrutural de si mesma na fronteira de sua própria morte.
A arte se contagia do ar de seu tempo, mas também suja os pés (e as mãos) no barro de seu chão. Ela atua no seu próprio tempo, mas também no seu próprio território, tempo e espaço como coordenadas inseparáveis e não a desterritorialização característica da arte contemporânea.
A humanidade do homem é o sangue da arte e não a antologia de arquivos e a preguiça mental da arte-pela-arte, que no fundo
acaba não sendo tão independente e individual quanto pensa e ao fim se mostra (conscientemente ou não) a serviço de forças e interesses que a ultrapassam.
A arte não é coerência, mas conflito e confronto, pois a arte é a expressão formal da história e não apenas um componente da “qualidade de vida” do mundo pós-moderno.
A arte é, no fundo, um exercício de cidadania: não existe arte sem o outro.
A arte começa onde a política chega a seus limites. Arte é ideologia.
E continuava eu então, no velho texto, falando da arte institucionalizada — seus conhecimentos inúteis, idéias préconcebidas e valores estereotipados — e relegada às elites — com sua incapacidade intrínseca em entender as questões fundamentais do homem, preocupadas que estão com seu próprio nariz. (A elite brasileira — mesmo de esquerda — fez opção pelo “appartheid cultural”. Uma elite faminta por favores, indicações e postos, que nos faz compreender porque o primeiro livro impresso no Brasil — em 1806 — “O Canto Encomiástico de Diogo Pereira Ribeiro de Vasconcellos” tenha sido um canto de louvor a um governante. Uma elite de um intelectualismo moroso e fechado sobre si mesmo em que a modernização nunca foi acompanhada de mudança. Uma elite que realizou a sua independência política sob a influência da Ilustração e que ao assumir alguns princípios dela como o saber, determinou que saber era aquele vindo da Europa colonizadora, que seria difundido por todos a partir das luzes de poucos. Fazendo com que esse mesmo saber acabasse sendo fechado e restringido, possibilitando o seu uso social e político, tornando-se um saber de classe e de grupo, um instrumento de dominação, funcionando — num exemplo trágico de perversão de ideais — como fator de exclusão e não de incorporação, de sujeição e não de liberdade. Uma elite que se imagina hoje, em plena fruição do sonho americano, mas vivência de fato a dominação ancorada em nosso passado escravista, senhorial e colonial, o atraso não como entrave, mas como condição para a reprodução do moderno).
O que me levava a crer que o objeto-único (e sacralizado) em arte deixava de ter significação. E que desde o Dada havia sido decretada a sua morte, os outros movimentos artísticos posteriores servindo apenas para passar o atestado de óbito dessa arte não reproduzível (não reproduzível em todos os sentidos) que agora não passava de um jogo (hedonista) de salão.
A minha preocupação era com a arte seriada e reproduzível (sociedade de consumo/cultura de massa) e seu alcance social, ou seja, sua dessacralização.
Colocando por isso, ao lado de manifestações altamente tecnizadas como o disco, o cinema, a televisão, o rádio, a xerox e uma incipiente arte computacional, manifestações artesanais como o grafite, as gravuras populares, o artesanato seriado, a literatura de cordel, a arte oral (as piadas e os ditos que se tornam nacionais sem nunca terem sido editados, as cançonetas pornográficas que se tornam nacionais sem nunca terem sido gravadas, etc), deixando de ser questão o artesanato (primitivo) ou a tecnologia (moderno) empregada, mas o seu alcance e função social.
Ao que eu concluía com um “em suma: não aceitar-se a arte quantitativa e reproduzível é o mesmo que um cantor (de música caipira, até), negar-se por injunções ideológicas a gravar disco”, jamais podendo supor àquela altura, da futura explosão dos “sertanejos”. E, àquela altura, não podendo ainda compreender plenamente que o mercado tende à homogeneização e troca a diversidade inerente à cultura pela sua reprodutibilidade. O fato é que eu seguia afirmando ainda que a “arte está nas ruas”. Dizendo que o povo passa apressado, preocupado com o feijão, mas sofre influência dela. Só os artistas ainda não haviam se apercebido disso (conquanto também sofram essa mesma influência) continuando metidos com suas artes centrípetas enquanto a arte é eminentemente centrífuga.
Tudo isso me levava a ter uma certa simpatia pela propaganda e a publicidade, que se transformou na antipatia atual, pelo fato de serem hoje profundamente invasivas e de uma onipresença fascista.
Na verdade, o meu interesse na época era muito mais com o alcance social da arte — exatamente como ela já teve em outros tempos e em outras culturas — do que o simples deslumbramento com a questão da reprodutibilidade, das tecnologias ou dos meios de comunicação de massa.
Toda obra de arte (artesanal, industrial ou eletro-eletrônica) é reprodutível, desde que haja meios técnicos para reproduzir-lhe a forma. O que é único e singular é a sua concepção (individual ou coletiva).
Sempre haverá, como sempre houve, o processo criativo que engendra a obra (poética) e a relação entre espectador e obra (estética). A arte é dialógica. Como o sexo.
E os vários conceitos de participação do espectador na obra de arte (participação passiva, ativa, perceptiva e interatividade) serão sempre discutíveis. Como no sexo. O espectador (em qualquer arte) é também um pouco autor. A fruição estética exige atividade em detrimento da passividade. O fruidor nunca é passivo, este conceito é tão equivocado quanto o achar-se que quem recebe um estímulo erótico está em uma situação passiva. Arte — qualquer arte — é interatividade. A interatividade é o pré-requisito fundamental da arte. Em qualquer época.
Não existe (nunca existiu) uma arte solitária. A arte necessita do outro, a arte necessita de pelo menos duas pessoas (como o amor).
Todo fruidor de arte escolhe e é escolhido.
O que não acontece, obviamente, com a arte impositiva e autoritária, em que a interatividade acaba sendo apenas uma falsificação da liberdade (do espectador) e onde a arte em vez de ser uma luta entre singularidades (a do autor e a do receptor) acaba sendo apenas um relato endereçado a si mesma, isto é, um estupro.
O criador e o receptor não são sujeitos isolados, mas culturalmente mediados. Como na oralidade, em que “quem conta um conto, aumenta um ponto”.
O receptor, o público, sempre participou da obra de arte em culturas mais coletivistas e menos individualistas que a nossa, onde mesmo assim e apesar de tudo, ele também participa.
Esses conceitos de participação e interatividade, que permearam a arte do século passado (como outros do tipo: “experimental” — toda arte é experimental, o experimento está na própria gênese da arte, se não é experimental é artesanato —, “conceituai” — toda arte é conceituai, ela só existe em função de um conceito estético/ideológico que é expresso por imagens em vez de palavras —, “ambiente” – toda obra está inserida em um ambiente e o ambiente passa a fazer parte dela, da sacralidade de um museu, à intimidade de um painel de botequim e à indiferença da praça pública —, “desmaterialização” — que remete às culturas orais que conseguiram se conservar sem o auxílio da matéria —, “apropriação” — marca de todo grande artista, de Shakespeare a Brecht: “os artistas imaturos imitam; os maduros roubam” —, etc), nunca passaram de redundante (re) invenção da roda, baseada na dissimulação verbal neoparnasiana de uma arte que transforma conceitos em categorias, e que, no fundo, enquadra e domestica, procurando sua legitimação nos museus, galerias e livros de história que quis, num primeiro momento, destruir.
Uma arte da hegemonia, de matriz norte-americana, com questões que lhe são próprias, gestada basicamente durante a guerra-fria, transplantada acriticamente ao resto do mundo (sem quaisquer referências históricas ou vínculos com as comunidades “nativas”) e recebida quase sempre de braços (e pernas) abertos por elites artísticas e acadêmicas no mais das vezes “estrangeiras” em seus próprios países.
Desta forma, questões como o objeto único e a reprodutibilidade, que me preocupavam em 1969, são hoje questões superadas, pois no sistema capitalista globalizado tudo é reproduzido, duplicado, sampleado, clonado, pirateado e remixado: pensamentos, pessoas e coisas.
Hoje, mais do que nunca, a arte está nas ruas.
Sem a necrofilia festiva dos museus, a burocracia das instituições culturais ou o business das galerias.
Com intercâmbio e reciprocidade.
Apesar da anêmica “public art” e das pretensiosas e inócuas “intervenções urbanas”, a arte contemporânea está definitivamente condenada a uma audiência tão restrita quanto seu próprio meio profissional, pois toda e qualquer relação sua com um público mais amplo é sempre “educativa” e missionária.
Arte contemporânea para quem?
Entre Joseph Beuys (com sua “Escultura social” e frases como: “Toda pessoa é um artista” e “A arte é um dos maiores meios transformadores da sociedade”) e Heidegger (para quem a arte era o caminho que não levava a parte alguma) fico com Corisco (cangaceiro de duas cabeças, guerreiro de São Jorge, que vive para desarrumar o arrumado e morre gritando: Mais fortes são os poderes do povo!),
Quem põe bombas também levanta questões.
A arte política, em um mundo em que ficou fácil dizer que a política perdeu o sentido e que por isso, de certa forma, todos se tornaram cúmplices, se transformou em uma arte de negação, de sinal trocado, de não-política, com uma capacidade “natural” de se omitir diante do clamor pela igualdade, quando, na verdade, não pode existir paz sem igualdade, do mesmo modo que só pode existir igualdade na diferença e na diversidade, o próprio conformismo devendo ser livre e espontâneo e não imposto.
A arte está nas ruas porque a arte é um mar vertical. Na rua a ordem contém em si a desordem e a desordem possui uma ordem subjacente, ecológica, molecular. A rua incorpora o outro, o heterogêneo, o diferente, e esta é a matéria da arte do século XXI.
Na rua está o caminho em direção à incerteza, o saber não enclausurado, o ser ativo. E ser ativo é estar vivo, isto é, modificar algumas coisas e conservar outras.
Na rua a extrema artificialidade da arte, a mão que cria é a mesma que alimenta, opulência e miséria como frutos do mesmo processo.
No espaço privado o passado não existe. O que há são versões do passado, com a intenção de quem o reconstrói.
No espaço privado pode-se tudo contra o diferente.
A eliminação do outro, do que pensa, se veste, age e crê diferente – e insiste em manter sua cultura e seus valores – é uma prática tão antiga quanto o homem, mas também o humanismo é uma idéia tão antiga quanto o homem, apenas menos divulgada, por interesses ideológicos e de fé. Humanismo que relativiza as convicções e inculca o respeito pelo outro.
No espaço privado a arte tem compromisso apenas com a linguagem estabelecida — o que não for tradicional ou moderno não existe — ela age como quem se rende ante um adversário e não como quem dialoga com um companheiro.
Na rua, os aspectos simbólicos, as tarefas ancestrais, as lutas esquecidas ou ignoradas, notícias da memória, presenças que nospertencem como símbolos do trabalho ou da fadiga desse trabalho, presença de homens e gerações desaparecidas, a banalidade que dáhumanidade ao humano.
Na rua, o encontro entre o natural e o artificial (ou cultural) onde a arte altera e é alterada.
Na rua a arte se encontra onde o homem encontra em público um prazer privado e é um meio individual de retorno ao coletivo.
Na rua a obra de arte é uma co-produção aberta, resultando numa “inteligência distribuída ou coletiva” (como as catedrais medievais, as orquestras, as escolas de samba, onde o fim-comum diz tudo sobre unidade e harmonia e os artistas trabalham em prol de um objetivo final coletivo, onde cada um é capaz de contribuir, o todo sendo mais importante que a soma das partes e o coletivo sendo a soma de individualidades, jamais a soma de individualismos).
O que nos remete à “ecologia cultural” das obras anônimas onde passa para um segundo plano a relação autoral, a proeminência do autor não condicionando nem o alastramento da cultura nem a atividade artística. (Os mitos, ritos e formas culturais tradicionais são imemoriais e a eles não se associa nenhuma assinatura.)
Na rua a autonomia é algo que se reaprende todos os dias e a liberdade é não ser escravo do próprio umbigo.
Na rua, a história.
No espaço privado a história se insinua pela porta dos fundos.
Será a cultura uma palavra de classe?
O que os intelectuais têm descoberto é que o povo não precisa deles para saber, pois já sabe (com perfeição e clareza).
Existe porém, um sistema de poder que barra, proíbe e invalida esse discurso, esse saber.
A cultura das elites (erudita) tem medo da cultura popular. A cultura do povo não tem medo da cultura erudita. Pelo contrário, tenta assimilá-la e integrá-la à sua cultura. Todo intelectual (ou artista) pertence ou serve a uma classe.
Assim como a elite tem seus intelectuais (nascidos nela ou cooptados) o povo também tem os seus (a ele pertencentes ou aliados).
Em uma cultura viva, o vigor popular e o refinamento erudito relacionam-se entre si e estimulam-se reciprocamente.
Quanto maior o abismo entre população e elite cultural, tanto mais fútil e vazio também o esclarecimento das entidades cultas.
O distanciamento entre a cultura popular e a erudição intelectual é nocivo para os dois lados. Em partes iguais.
Tão somente no cruzamento e no enlace, a tradição e o esclarecimento podem mediar. As tentativas de apagamento do passado, servindo apenas para perpetuar relações de dominação.
Liberdade de expressão, sem dúvida, mas também e principalmente liberdade de produção e recepção cultural. Democratizar a democracia.
(“O que será que estas tão bem elaboradas mudanças na arte produziram? Eu sei que muitos de nós têm sido os agraciados, beneficiados deste mercado. Entretanto todos nós acabamos como vítimas de seus caprichos e os princípios da arte moderna numa panóptica prisão elaborada por nós mesmos. Simplesmente, isto é a conclusão de que se as artes tivessem de fato se democratizado, nós os produtores de uma arte de elite já não teríamos qualquer maneira de funcionar — querer abolir o elitismo na arte moderna é o mesmo que querer abolir a própria arte moderna. “— Ian Burn in “O Mercado de Arte: Afluência e Degradação”.)
Um estudo crítico sério e honesto da arte contemporânea, uma espécie de fisiologia dessa arte, – com sua cartelizaçao e antropofagiaàs avessas — terá que necessariamente levar em conta, em primeira instância, o extrato sócio-econômico de seus artistas, críticos, curadores, historiadores, etc, mais do que quaisquer outras considerações de ordem “estético-filosóficas”,
A arte contemporânea é uma arte de classe, num contexto que tenta escamotear este signo, tentando colocar seus valores (de classe) como valores de toda a sociedade.
Em face a estas questões, passei as décadas de 70 e 80 numa relação conflituada com as artes plásticas.
Uma relação de amor e ódio.
E, se por um lado eu não queria (e não podia) fazer o já feito, insatisfeito quanto a cursos formais e ensino de um modo geral, por outro, eu não conseguia me identificar plenamente com nenhuma tendência, escola ou movimento.
Então me retraí, me afastei.
Pois, se não me interessava o dominante “clube dos contentes”, do mesmo modo não me interessava o “bloco dos ressentidos”, muito mais chato e ambíguo que o primeiro.
O fato é que, embora eu não soubesse direito o que queria, sabia perfeitamente o que não queria.
O que não me impediu de ver que, da mesma forma que artistas ideologicamente bem intencionados produziram obras medíocres, artistas partindo dos equivocados princípios da arte contemporânea conseguiram (alguns) produzir trabalhos instigantes, consistentes e de verdadeiro interesse.
À distinção barthesiana entre “escritor” e “escrevente” poderíamos apor, na arte contemporânea, a distinção entre “artista” e “arteiro”, para chegarmos à conclusão de que, se apesar de tudo, essa arte produziu artistas importantes, também produziu, sem dúvida, uma legião de “arteiros”.
A partir de 1990 começo a desenvolver um trabalho em cima do conceito de palimpsesto, o palimpsesto entendido como uma busca do encoberto, como o afloramento do submerso, do subjacente, no que acabo finalmente encontrando o meu caminho.
A arte ocidental no século XX se caracterizou por três momentos básicos e fundamentais: 1) o modernismo da primeira metade do século, com suas vanguardas históricas (e histéricas) e seus manifestos, — os próprios artistas assumindo a defesa de rupturas — de extração européia e burguesa, 2) o pós-guerra dos grandes discursos teórico- críticos, gestação do pós-modernismo e rito de passagem para o maneirismo-rococó da era das grandes exposições curatoriais, — a crítica militante assumindo o lugar do artista na elaboração de teorias formalistas — de extração norte-americana e capitalista, e 3) a era da implementação da chamada arte contemporânea, com a ascensão da indefectível figura do curador, este “DJ-Visual” que opera com o remix de obras alheias nas “raves” em que se tornaram as exposições ou como “decorador-conceitual” nas grandes exposições curatoriais, “bailes de máscaras” de uma pretensa “nobreza”, era da subjetividade-objetiva que permeia toda produção de arte e a produção “autoral” do curador e que coincide exatamente com a perda da hegemonia cultural da Europa para os Estados Unidos — o artista definitivamente submetido e enquadrado como “artista da corte”.
Perpassando todo o século e em todos os três momentos, o velho e rançoso autoritarismo: no primeiro momento (o das vanguardas históricas) um autoritarismo utópico, no meio do século (o dos discursos crítico-teóricos do pós-guerra) um autoritarismo pedagógico, e finalmente no “fin-de-siède” da arte contemporânea apenas um autoritarismo cínico.
A arte contemporânea se configura hoje, como uma trôpega afirmação do individualismo, uma arte indiferente, de um ceticismo covarde e complacente, profundamente conservador, que numa atitude herdada do pop, tem ficado apenas na velha visão irônico-celebratória da sociedade de consumo, querendo ir além sem sair do lugar. Arte do subjetivo, na qual a primeira pessoa adquiriu força total (e com ela, a confusão do íntimo com o público, do vivido com o imaginado), ela acabou virando “diário de moçoilas”, num romantismo à avessas em que o órgão (individual) quer ser o corpo (coletivo). Uma arte restrita e restritiva, para artistas e “conhecedores de arte”.
Assim como o barroco pariu o rococó, a arte moderna pariu a arte contemporânea, a arte contemporânea se constituindo no rococó do moderno, com as “transgressões” adquirindo um aspecto apenas ornamental. Onde havia estranheza, vingou a obviedade indolor: incendiários como bombeiros, heresias como superstições.
Uma falsa iconoclastia, em que se profanou o passado e se consagrou o presente.
Quando é o presente que precisa ser profanado: uma sociedade na qual é permitido aos indivíduos tomar decisões apenas em termos de consumo, com uma dinâmica que tende a transformar tudo em mercadoria, que põe preço em todas as coisas e despreza os valores qualitativos por justamente expressarem qualidades, que não são quantificáveis por serem intrinsecamente incomensuráveis, o artista não passando de um arquivista organizador de um acervo, na melhor das hipóteses realizando novas interpretações, deslocado para um aventureiro campo de diversões cerebrais, e onde, a esquerda começa anarquista e operária e termina acadêmico-progressista, classe média e pensando em inglês, e o rock começa negro (Arthur “Big Boy” Crudupp, Fats Domino, Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard), libertário e transgressor e termina “branqueio”, careta e “de garagem”. (Hoje em dia há tantas bandas negras de rock quanto artistas negros de arte contemporânea…).
Com um discurso escolástico, auto-referente e corporativo, a arte contemporânea tem estabelecido um isolamento face à comunidade — diferentemente de outras artes — uma vez que fala para um público cada vez mais específico, com sutis ou claras manifestações de exclusão (com uma linguagem paternalista mas uma prática discriminatória) e ausência de um verdadeiro projeto de reflexão crítica sobre suas práticas hegemônicas (que confundem educação artística com doutrinação). Uma arte que se tornou incapaz da solidariedade ao mesmo tempo que perdeu a competência (e o vigor) para a competitividade.
A nova arte, a arte do século XXI, um século da cultura do mundo, pluricultural, multiétnico e transgressor, será necessariamente uma arte propositiva e não uma arte reativa, uma arte inclusiva e não uma arte excludente, uma arte de um mundo encoberto e incerto, mundo recém-ampliado, espécie de Novo Mundo a ser (re) descoberto, e não a arte do desejo de um mundo à sua imagem e semelhança.
A nova arte tem plena consciência de que atua nos cantos e vértices do real estabelecido, batendo de frente, abrindo velhas feridas, uma arte que não arredonda esses cantos e vértices, mas formula perguntas (mesmo que as respostas fiquem em aberto), pois sabe que quando as coisas não são encobertas com toda cautela e cuidado, elas não são descobertas nunca e que as fábulas começam quando terminam. Uma arte que não conta a história dos reis do ponto de vista da realeza,
Um novo estilo de humanidade — em que a liberdade da diferença e da escolha evidencie aquilo que temos em comum e o que temos de diferente — é o que a nova arte deve refletir e não ser um sintoma submisso e submetido de discípulos e seguidores.
E que, ao refletir este novo estilo de humanidade, instale a dúvida e não a fé, a certeza, a violência.
Uma arte em estado de alerta, capaz de perceber o sentido do discurso disperso e separar o ruído da mensagem, capaz não só de criar, mas igualmente fazer as coisas continuarem a existir, e que, como o erotismo, possibilite chegar ao prazer mais humano de todos, à maior das liberdades: ver, exprimir e viver a realidade tal qual ela é.
Não uma arte masturbatória (e exibicionista), mas uma arte copulatória, que necessite do outro.
Não uma arte subsidiária, mas uma arte autônoma, metáfora da vida.
A cultura é o campo de batalha decisivo na luta contra o esquecimento.
O tempo é doador e algoz.
As identidades não existem como um dado definitivo, elas são construídas, podendo serem impostas e receber resistência.
O passado não está morto. Ele ainda nem passou. E não se pode hipotecar o futuro.
Por isso, saquear o passado, assenhorar-se do presente e espoliar o futuro é a atitude natural do artista novo.
Não é possível confiar cegamente nos mestres e o parricídio é a lei suprema da vida intelectual e artística.
Discípulos só deixam de ser discípulos ao jogar fora a lição dos mestres (se não os próprios mestres).
Não se deixar convencer, ver com os próprios olhos (e não com o monitoramento dos “experts”), acreditar na crítica impiedosa a tudo, pois tudo deve ser posto em causa, questionado, debatido, o debate e a dúvida como elementos fundamentais na vida e na arte.
“Verifique a conta, é você que vai pagar”.
O artista quando se coloca numa posição subordinada reduz o nível de sua expressão ao trivial.
O artista novo trabalha na contramão da teleologia tecnológica. Ele não a homologa como mímese do real, mas cria novos referentes.
A incerteza é que acompanha o seu trabalho, ao contrário da noção autocentrada na teoria, do tautológico que fossiliza o discurso.
O artista novo tem o olhar palimpsestico, que procura ver o que está por trás das coisas e desconfia sempre das “versões oficiais” (na política, na cultura, na história e na arte). Ele compreende que a condição de artista nada tem de “maldita” ou de “superior” e que o gosto estético dominante na “corte” determina o seu raio de ação. (O futuro das vanguardas não se transformou em nosso presente, mas num passado utópico a ser preservado nos museus.)
A nova arte encoraja os novos artistas a pensar, mas não necessariamente os seus pensamentos.
Ela lança seus pensamentos e teorias no mundo e deixa-os ter uma oportunidade em relação a outros pensamentos e teorias, não procura dar-lhes o apoio de uma escola, deixa-os confiar em suas próprias forças desprotegidas.
Nela, toda idéia, todo instante de experiência, deve ter a oportunidade de se manifestar. Independente de preferências ou aversões. Desejo democrático de interesse e não de cortesia, onde mesmo não pretendendo aceitá-las todas ou gostar de todas, está decidida a examiná-las indiscriminadamente, rejeitando o que tem de rejeitar, mas com pleno conhecimento de seu poder e fraqueza.
Quando todos são iguais é possível ao mesmo tempo ser generoso e severo. A todos podemos pedir satisfações porque todos podem se defender. Só pode haver justiça entre iguais.
Uma arte, enfim, com uma abertura real a todas as influências, inclusive a da arte contemporânea, que como galinha velha ainda pode dar algum caldo.
Um pensamento complexo não pode ser expresso satisfatoriamente por meio de estruturas fechadas e lineares.
Abertura, complexidade, imprevisibilidade, multiplicidade, rigor e tolerância, são as características dessa nova arte.
E artista novo é aquele que se nega a marchar em ordem-unida atrás de qualquer pacote de idéias e conceitos estético-ideológicos (não existe estética sem ideologia nem ideologia sem estética) que lhe seja imposto pelas matrizes culturais, um artista insubmisso, que use as informações e não seja usado por elas, que em relação à arte estabelecida tenha uma atitude muito mais de curiosidade que de respeito, mas principalmente uma atitude utilitária em relação à alta cultura —jamais de subserviência —, que não estabeleça hierarquias entre o popular e o erudito, com uma visão substantiva e não adjetiva da cultura e da arte, que seja não um seguidor de caminhos, mas um abridor de trilhas.
Mais que resistência, indisciplina intelectual é a arma do artista novo.
Um artista de uma lucidez-radar, praticante de uma arte desvinculada das amarras da academia e que escape ao controle social e à autoridade do sistema de arte, uma arte que usa a academia como fornecedora de munição teórica, mas que pode ao mesmo tempo se abastecer com vários outros traficantes de informações, uma arte em que a diferença é que reúne e a pluralidade é o cimento, mas principalmente que não é saudosista de sua própria juventude: uma arte bárbara, palimpsestica, metabólica e pós-contemporânea.
O mais, é papo furado. — era a frase com que então eu terminava o meu velho texto de 1969.
Rio de Janeiro, outubro/novembro de 2003.
Euro S.R.
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