Saravá Flávio de Carvalho!
da “Experiência nº 2” de 1931.
Saravá Joseph Beuys!
de “Cosme e Damião” de 1974.
A bênção, Jackson “Pollock” do Pandeiro!
de “Avião, papai
avião, papai
é bonito quando “avoa”
mas é feio quando cai.”
A história contada pelos vencedores, as transações por baixo dos panos, a carne por baixo do angu, o orixá por trás do santo católico, o templo pré-colombiano como alicerce da igreja colonial, a cicatriz popular como estigma do refinamento erudito e o coletivo sob a fina pele do individual.
Várias camadas de diferentes escrituras.
Que mesmo as mais violentas raspagens não conseguem apagar totalmente.
O tempo como um palimpsesto.
Nem circular nem retilíneo: sedimentar.
Diversos tempos históricos em conflito permanente e construções híbridas.
Heterogeneidade em face às homogêneas informações modernizadoras.
Convivência é conflito e conciliação.
Populações deculturadas de sua cultura original e não introduzidas totalmente na nova cultura são bombardeadas por poderosos sistemas de comunicação de massa, que as incitam freneticamente ao consumo – que não está a seu alcance – e a um erotismo – que só podem exercer pela violência.
A cultura da intimidade psicológica substituída pela cultura da imagem e da performance corporal. A cultura da interdição substituída pela cultura da imposição do gozo.
Com a convicção substituída pelo consenso, tentando fazer com que o homem renuncie à sua própria complexidade. Tentando impor a essas mesmas populações uma negação de si mesmas para se submeterem a uma europeização / americanização subalterna, como se o destino de todo ser humano fosse sua condenação e redução à variante única européia.
Tudo isso em meio à propensão corruptora da moderna economia mundial, que já não produz para o homem, mas para si própria, com inequívoca propensão guerreira e intrínseca incapacidade de implantar uma prosperidade generalizável (a todos).
A cultura tradicional tornada arcaica, vai se transformando, no entanto, em novos moldes que embora correspondentes ao padrão “ocidental”, assumem qualidades particulares relacionadas às especificidades de seu processo histórico.
As reações culturais diante do capitalismo não são unívocas, mas respondem a lógicas simbólicas internas, onde orquestrações “nativas” se formam diante de temas do presente e, no limite, cada cultura compõe um sistema mundial.
A sede do presente nos atiça a fome do passado (e do futuro).
Contemporaneidades várias que a contemporaneidade pode conter.
Esta realidade multifacetada, complexa e heterogênea do Novo Mundo – deseuropeu, desafro e desíndio – só pode ser pensada plenamente pela multifacetada, complexa e heterogênea arte.
O real, num certo sentido, só pode ser contemplado através da arte.
Do mesmo modo que a reflexão sobre as grandes questões contemporâneas só pode ser feita de maneira “isenta” pela arte, pela sua sabedoria – lucidez intuitiva, pela habilidade em captar os traços essenciais de seu tempo e desvendar novas realidades.
Os artistas da velha arte contemporânea, no entanto, abdicaram desse papel. Deixaram-se docilmente castrar pela “teoria”, abriram mão de seu atributo iluminador e preferiram ficar à sombra e nas sombras (apesar de todo viés de espetáculo dessa arte).
Esse papel de questionamento livre só poderá ser feito hoje pelo artista novo, pós-contemporâneo.
O velho artista, que na primeira metade do século passado assumia ele mesmo a defesa de rupturas através de manifestos, passou no pós-guerra a acatar simplesmente os discursos teóricos produzidos pela crítica militante que veio ocupar o seu lugar na elaboração de teorias formalistas, até acabar, com a ascensão da “autoralidade” curatorial, por submeter-se definitivamente como artista da corte.
O artista contemporâneo é hoje um artista pautado.
Realizando uma arte no limite do artesanato.
Do artesanato teórico. O “conceito” como mera artesania (mental).
E cujos títulos acadêmicos são apenas uma espécie de “sabe com quem você está falando?”, títulos nobiliárquicos da corte.
Artistas que se transformaram em cães “ferozes” que mordem o carteiro mas comem na mão do dono.
Que se venderam por uma “coleira de ouro conceitual”, abrindo mão da crítica ao sistema de arte e aceitando subservientemente o cânone pós-moderno.
Conformados e enquadrados, executando “transgressões” e “provocações” escolares para um público desinteressado e indiferente, ao mesmo tempo que convivem em seu dia-a-dia com transgressões e provocações verdadeiras e intensas que são ignoradas, desprezadas e relegadas, por não estarem na pauta de sua arte.
Velhos celibatários ideológicos que mantém, com seus votos de castidade estética, uma virgindade forçada em relação a novas formas de arte.
Com uma poética imobilizadora e um pensamento estético viciado que atua em círculos, a velha arte contemporânea, como em um filme de Buñuel, não consegue sair de si mesma e se projetar para fora: as portas não estão trancadas, não há nenhum impedimento real, mas ela, como a burguesia de que é filha, é auto-circunscrita, não consegue romper os limites de sua classe e do planar horizonte de sua visão de mundo (de cujo “refinamento” se orgulha).
O mundo se oferece ao artista diretamente, sem a mediação de estruturas intelectuais, a realidade é infinita, de uma infinitude que é seu caráter pertinente (e permanente), de horizontes ilimitados e não meros símbolos do infinito, mundo aberto a todas as possibilidades, livre de pré-julgamentos, de representações antecipadas e da deformação do olhar preconcebido.
Indiferente, no entanto, alheia e alheada, a velha arte prefere continuar falando de acne no centro de um leprosário.
Essa visão segmentada e específica é até compreensível na ciência que a usa por uma questão meramente estratégica (e instrumentalizada), mas a arte – justamente por uma questão igualmente estratégica – tem que ver (e tentar apreender) essa realidade com amplitude e profundidade, a profundidade, aqui, como conseqüência natural (e lógica) da amplitude, e não como visão reduzida e reducionista de especialista.
Autocentrada e auto-referente, a arte contemporânea é hoje uma arte restrita à ilustração.
Submissa a temas propostos e subserviente a modelos teóricos, transformou-se numa arte de “bons-alunos”, de artistas-funcionários a executar “encomendas cardinalícias”, trocando a reflexão por “games” intelectuais e “entertainment” erudito.
Uma arte necrófila que se compraz em remexer o cadáver da pós-modernidade.
Com um “humor” cortesão e palaciano, que quanto mais se pretende sofisticado e cínico mais se revela ingênuo (porque submetido e previsível), um humor-brioche que se pensa (e quer se fazer passar por) pão, incapaz de compreender a amplitude e riqueza das contradições de seu próprio tempo (pois a corte é tudo o que interessa à corte).
Ou seja, um não-humor, uma vez que o humor é libertário e não se submete, o humor-servil é apenas pastiche, humor ressentido de viúva.
Uma arte discente e conformada, doutrinária e prepotente, de uma intolerância religiosa, representante de um sistema ideológico que alega não ter ideologia (esquecendo-se que não desejar querer é também querer), “arte de partido” (e que por isso perdeu sua liberdade e autonomia), produtora de um monocórdio monólogo, na medida em que se recusa peremptoriamente ao diálogo. (As ortodoxias, como os impérios, são condenadas à desunião e à separação.)
Que tenta impor (mais que persuadir) que motivações baseadas na performatividade ou em narrativas menores, “ilustrativas” e fragmentárias (que são também ideológicas), são mais “nobres”, ou superiores às motivações propriamente político-ideológicas. (Quando o ideológico, na verdade, sempre esteve no cerne mesmo da arte. De qualquer arte. O que difere são as motivações e as soluções encontradas.)
Com uma familiaridade com a história da arte e as “Escrituras” pós-modernas e uma indiferença total à historicidade do homem, seus doutrinadores e teóricos funcionando como uma espécie de “mosteiro nômade” em cruzada pelo mundo (acadêmico).
E que trata mais do “gênero” arte contemporânea que das obras em si, a obra sendo considerada “má” (ou inadequada…) quando não obedece suficientemente às regras do “estilo”, o “quadro das categorias” precedendo a criação artística (em vez de seguí-la), arte contemporânea por excelência sendo não aquela que transgride as regras da “escola”, mas a que se adapta a elas. (Quando, enquadrar várias obras num mesmo gênero é, no fundo, desvalorizá-las.)
A arte nova, num certo sentido, é também um monólogo, mas um monólogo em busca de diálogo: uma arte-anzol e não uma arte-peixe, uma arte que se quer imune ao cinismo.
A generosidade é sempre (cada vez mais) uma atitude revolucionária, pois é uma característica do novo.
A hipocrisia e o farisaísmo, por seu lado, serão sempre reacionárias, características que são do autoritário, do velho.
E novo, aqui, muito mais uma questão de verdade que de idade, uma vez que “leva-se um longo tempo para vir a ser jovem”.
Dogmatismo tem a ver com poder e poder artístico é justamente o que o artista novo quer desrespeitar.
O político precisa do poder para atuar (a política é sempre uma busca do poder). O artista, ao contrário, necessita do não-poder para exercer sua atividade, o poder estiola seu potencial criativo, o poder cria o rito artístico que é a antítese e a degenerescência da arte, pois “o trono nunca foi o melhor lugar para se ver alguma coisa, a não ser as costas dos súditos prostrados”.
[“Conquista não é a própria vitória, mas sim a obtenção de um direito sobre as pessoas dos homens através da vitória. Quem foi batido, foi certamente vencido, mas não foi conquistado. Quem está encarcerado ou a ferros, não foi conquistado, embora vencido, pois permanece sendo inimigo e quererá salvar-se, se puder fazê-lo. Mas a quem se dá a vida e a liberdade em troca da promessa de obediência, é nesse momento conquistado e então súdito, o que não era antes. “ – Thomas Hobbes, in “Leviatã.”]
O artista deve ter o direito de fazer o que quiser com seu trabalho, inclusive abdicar de sua independência e liberdade, deixando de pensar pela própria cabeça e aceitando intermediações de todo tipo entre sua obra e o público.
No entanto, o direito que ele não tem – em hipótese alguma – é o de erigir essa submissão em norma, em regra de comportamento para todos os artistas, é querer impingir essa subordinação como uma atitude “natural” do pensamento artístico ocidental-contemporâneo. O escravo (mesmo voluntário) não pode – jamais! – discriminar o homem livre.
O artista tem que ter total e irrestrita liberdade, o seu trabalho não pode ter nenhum tipo de cerceamento (político, religioso, econômico, moral ou estético), contudo, como ele não é Deus (ainda que alguns pensem o contrário) ele tem que prestar contas à sociedade do uso que fez dessa liberdade. (Da mesma forma que se vê obrigado a prestar contas quando faz um empréstimo bancário.) Pois a liberdade é um capital social (e não um capital individual) que lhe é concedido “por empréstimo” pela sociedade, pelo qual ele, artista, fica responsável e responsabilizado. (A liberdade, como o dinheiro público, só deve ser usada socialmente, mesmo, ou principalmente, quando o “empréstimo” é a fundo perdido.)
Para quem o artista faz arte?
Quem paga por sua arte?
Quem paga por sua formação?
Como ele dá o retorno, a retribuição a esse pagamento, uma vez que não existe ensino gratuito, pois de uma forma ou de outra alguém está pagando por esse ensino, e a verdadeira questão é saber quem está pagando e quem está usufruindo desse ensino?
A nova arte quer relativizar a autonomia do estético, desestabilizar a mera função estética.
Costuma-se situar os artistas (ingênua ou propositalmente) como se nada tivessem a ver com as condições de suas possibilidades de existência social.
Ela quer saber o que está por trás do fluxo de motivações e da rede de interesses que mobiliza cada obra (exatamente como os velhos retratos da nobreza e da Igreja no passado), bem como a porosidade que existe entre o mundo artístico e o poder (social, político e econômico): barganhas, arranjos, interferências, legitimações, imagens negociadas, dependência econômico-burocrática.
Arte, sociedade e cultura são conciliadas pela experiência criadora do artista, em face ao legado intelectual recebido, às técnicas, materiais e tecnologias à disposição e à maneira como reage aos imperativos éticos, estéticos e à concepção de mundo dominante em seu tempo.
A presumida “inutilidade” da arte é justamente a sua utilidade ideológica. Na medida em que transforma uma linguagem humana (de expressão, reflexão, autoconhecimento, experimentação e descobrimento) essencialmente social em “gadget cultural”, em “jogo erudito”, em “artefato conceitual”, em mercadoria enfim, “sofisticada” porém inútil, mas sempre, em última instância, mercadoria – exclusivamente auto-suficiente, emancipada de toda e qualquer função, fetiche apenas, construído para a adoração e a idolatria, completamente afastada da práxis da vida – e por isso essencialmente individualista, numa típica apropriação indébita do público pelo privado, do social pelo individual, em grilagem de terras devolutas. [“Fomos nós que demos o nome de “arte” às coisas religiosas; entre os primitivos a palavra arte, em si, não existia. Nós a criamos pensando em nós mesmos, em nossa própria satisfação. Nós a criamos única e exclusivamente para nosso próprio uso: é um pouco uma forma de masturbação”. – Marcel Duchamp.
“Artista é alguém que produz coisas que as pessoas não precisam ter”. – Andy Warhol.
“O empresário produz, por exemplo, roupas íntimas, e todo mundo precisa de roupas íntimas. O artista pelo contrário vende, digamos, quadrados pretos, e ninguém precisa de quadrados pretos. (…) Ele cria algo de que não há qualquer necessidade. Antigamente era o aristocrata que inventava os desejos – na economia de mercado, o artista faz as vezes de aristocrata,…” – Boris Groys.]
O conceito de “inutilidade” da arte é a tentativa de sua castração, domesticação e enquadramento, com a retirada de seu caráter desestabilizador (de resistência, questionamento, diálogo e aprendizagem íntima) na economia de mercado, a “profissionalização” do artista significando o seu desarmamento, o seu confinamento conceitual e sua final submissão.
A “inutilização” da arte seqüestra-a de sua inerente potência e a priva de sua índole verdadeiramente transgressora, circunscrevendo-a a “transgressõezinhas” consentidas e sob controle, em tiros de festim. (Transgressão é o diálogo entre o novo e a tradição. O resto são apenas lições-de-casa-mal-digeridas.)
Desta forma, uma obra completamente inútil se constituiria então na obra perfeita: inútil e pop como um chiclete.
No entanto, a “inutilização” da arte é, de fato, apenas a ressentida reação pós-moderna às aspirações revolucionárias e libertárias (ainda que contraditoriamente autoritárias) da arte moderna. (A mentira, às vezes, desliza à beira da verdade.)
Apesar de em todas as épocas, ter sido cooptada pelo poder (religioso, político ou econômico) a natureza da arte é intrinsecamente transgressiva.
Justamente por ser uma linguagem humana. O humano, que por uma questão de sobrevivência (como espécie) se tem feito pela adaptação, mutabilidade e transformação (de si mesmo e de seu meio ambiente natural e social), só se desenvolve e cresce na transgressão e na violação.
Desde o mito primordial de Adão e Eva, a desobediência é fundadora da humanidade.
Por isso, transgressões canônicas não são transgressões. Justamente por serem canônicas.
A arte é o conhecimento do homem por ele mesmo, pois só ao humano interessa decifrar o enigma do humano.
A arte não existe em si mesma: fora do homem é uma abstração, e no homem é o resultado de um patrimônio que a sociedade lhe transmite.
O indivíduo humano está predestinado à arte (do mesmo modo que à ciência, isto é, ao conhecimento), mas em virtude da circunstância de não ter nascido meramente na natureza e sim em sociedade, esta o chama para as suas (con)tradições.
A arte, como a gravidade, é indomesticável.
Velha Messalina que, apesar de todos os reveses, mantém-se a repetir: cansada sim, saciada jamais.
A arte contemporânea – ocidental, colonizada e colonizadora – trabalha com o cânone, o medo e a culpa: o movimento controlado, a auto-censura mascarada pela ironia, as proibições se intrometendo no conhecimento, tornando invisível o que poderia ser visto. Ela trabalha protegida por uma aba de saber, informações e preconceitos que a obrigam a prestar contas em todas as encruzilhadas.
A nova arte-palimpsestica, pluricultural, multiétnica, bárbara, herética e pagã – trabalha com a dinâmica da abertura, da multiplicidade e da tolerância, tendo a indisciplina intelectual como seu ar e seu chão. Para ela o fundamental é fazer o novo artista pensar, mesmo que não necessariamente os seus pensamentos. Ela não lhe dá o apoio de uma escola, mas quer de forma deliberada deixá-lo “desprotegido”, isto é, insubmisso.
Uma arte para além do fascínio do delírio, do inconcluso e da egotrip, liberada para assimilar a invasão (inesperada) do real, ampliando seu espaço imagístico e mantendo uma relação – estreita – com aquilo que essa cultura (hegemônica) rejeita, esquece e evita. Que tem uma concepção de arte muito diferente da relação de equivalência que o pós-moderno estabelece entre arte, cultura, produção de informação e comunicação de massa.
Que desafia abertamente a autoridade e não se limita aos processos sancionados, mas compreende (e aceita) o valor dos debates teóricos irrestritos, sem limitações artificiais.
Pois sabe que todos somos condenados à divergência, à disputa e à luta, do mesmo modo que somos igualmente condenados ao diálogo e à negociação.
E compreende o conflito entre o que foi pensado e o novo pensamento, entre qualquer sistema de idéias cristalizadas (que representa uma fase ultrapassada da história) e as necessidades práticas atuais, como um contínuo e inevitável processo. (As discriminações que usamos são – única e exclusivamente – de nossa própria autoria, elas não estão na natureza das coisas. As linhas de demarcação que parecem fixas e estáveis não são mais duradouras que as nossas próprias finalidades, e no momento em que confundimos nossas discriminações funcionais com a realidade existente, no momento em que esperamos que o real seja encerrado dentro dos limites por nós estabelecidos, estamos completamente enganados a respeito da realidade. Por baixo destas distinções funcionais – que são apenas dispositivos práticos e simples mecanismos – existe “palimpsesticamente” continuidade.)
Mas a principal questão à qual a velha arte está imune é a questão da desigualdade.
O que faz com que ela passe ao largo da questão primordial de seu tempo – a contemporaneidade que ela pretende “traduzir” – negando seu próprio qualificativo – contemporânea – e se constituindo apenas em mais um “estilo” artístico, pretensioso mas incompetente.
Os “teólogos” da velha arte contemporânea querem monopolizar o conceito de contemporâneo do mesmo modo que os ideólogos e teóricos norte-americanos querem monopolizar o conceito de democracia.
Acontece que do mesmo modo que a natureza, ontem, fugia do ateliê do paisagista, o contemporâneo, hoje, foge do estúdio do artista “contemporâneo”.
Um corpo assimétrico, fraturado, cindido, com partes saudáveis e partes doentias – um braço forte, potente e outro frouxo, raquítico; uma perna sólida, firme e outra camba, trôpega; o tronco, metade liso, atlético, musculoso e metade escrofuloso, esquálido, vértebras à mostra; etc, etc, etc, – , esse ser metade Rambo e metade Jeca Tatu é a exata imagem da desigualdade.
Deformação social hipertrófica, elefantíase cultural, cuja monstruosidade encontra-se não na parte “feia” mas na coexistência dessas partes em um mesmo corpo, não nas partes em separado, mas no conjunto, no todo, isto é, na proximidade, na simultaneidade e na convivência, na interdependência simbiótica em que a parte “sadia” não consegue viver sem a parte “enferma” e vice-versa, cada uma como produto e conseqüência da outra.
Corpo gangrenado de uma sociedade de hedonismo obrigatório, que se acredita moderna, racional, eficiente e secularizada, mas que, como as sociedades mais arcaicas e primitivas, continua – para sobreviver – necessitando de sacrifícios humanos.
Em que as vítimas são encaradas como pesados fardos a serem carregados e os criminosos encarados como algo “enigmático”, com a possibilidade de formulação de argumentos de isenção de culpa, onde mais que desumanidade existe o interesse contido no esquecimento. [O que nos devolve a um passado (ainda presente) em que a modernidade representada pelo exército degolador de uma república oligárquico – conservadora encena em Canudos a 14 de julho de 1897 a comemoração do assalto à Bastilha! Num confronto entre dois fanatismos, entre dois misticismos, guerra “religiosa” entre jagunços e “civilizados”, apoiada pela propaganda belicista orquestrada por uma imprensa “moderna” que apregoava o ódio contra o “inimigo desconhecido” do sertão, mostrando que as relações entre o “antigo” e o “moderno”, o “conservador” e o “revolucionário”, o “contemporâneo” e o “arcaico”, são muito mais complexas do que pode parecer à primeira vista (ou ao primeiro preconceito). Na política como na arte.]
A visão ideológica fragmentária da realidade – por auto – impedimento – é incapaz de compreender este fato (a desigualdade).
Ela promove esquartejamentos mas é inepta para realizar autópsias.
Arte é recorte, adulteração, roubo e manipulação.
Espelho com simulacros interpostos.
Visão ao mesmo tempo particular e totalizante da realidade, equilibrando-se no fio entre a origem e o desaparecimento do próprio ato.
E a realidade, vista pelo filtro da arte será sempre versão. (Do mesmo modo que vista pelo filtro da história ou da ciência.)
Realidade: realidades.
A arte, muitas vezes, é apenas a intermediária para a arte de seus próprios personagens criados.
O artista, por conseguinte, nunca poderá ser apenas um mero espectador da realidade.
E o artista novo quer entender o mundo sem falsos distanciamentos ou opressivas mediações.
As escolas de arte, de uma maneira geral, fornecem informação, conhecimento estético e saber artístico, necessários e fundamentais, mas insuficientes em face ao imponderável da criação. Falta-lhes humildade frente ao ignorado, ao incógnito e ao não sabido, interessadas que estão na normatização da inquietude, na formação – formatação e na catequese (exercida com intolerância e furor fanático).
Dão com uma mão e tiram com a outra.
Com uma mão possibilitam o acesso a toda uma herança de saberes, idéias e valores reexaminados e atualizados em conhecimento metodizado – que liberta -, e com a outra brandem o dogma, o cânone e o paradigma – que oprime. Com uma mão apresentam o rigor, a competência e a persistência – imprescindíveis à construção de qualquer obra consistente -, e com a outra oferecem a norma, a hierarquia, a ausência do debate, a ritualística, o corporativismo e o carreirismo – que são o antídoto do novo.
Novo que é feito não apenas com o que se sabe, mas principalmente com o que não se sabe, algo superior ao alinhamento rotineiro a conceitos e técnicas aprendidas. (Tudo que se pode saber e aprender, é, em última instância, o velho. A “boa nova” quando institucionalizada, dogmatizada e apostolizada, já é o velho.)
A tendência de surgirem atualmente poucos “gigantes” da arte não é devida à falta de preparo, domínio ou fundamento técnico – teórico, muito pelo contrário, curriculuns artísticos considerados “brilhantes” nos anos 60 (do século passado) tornaram-se rotineiros, e no entanto o número de “gênios” não aumentou.
Justamente pelo fato de conceitos considerados “complexos” terem se tornado uma base quase obrigatória para esses curriculuns, já não é mais tão fácil esconder-se por detrás deles. Por toda parte reconhece-se os charlatães mais facilmente: os “contestadores”, que disfarçam suas habilidades insuficientes com “ideologia”, equipamento e apresentação, em que a qualidade não é determinada em função do que é feito, nem de como é feito, e sim de com que é feito; e os “virtuoses” que vendem a preço de banana os clichês que colecionaram.
Mesmo os talentosos e criativos entre eles, capazes de utilizar o conhecimento adquirido com segurança e individualidade, acabam por renderem-se ao cânone.
Precocemente envelhecido por antigos paradigmas e imobilizado por uma poética convencional e alheia, o artista “erudito” contemporâneo pretende-se hoje, filósofo, matemático, teórico da informação, pesquisador do caos, organizador de processos e historiador da arte.
O artista novo, ao contrário, será sempre um “autodidata”, na medida em que terá que enfrentar sozinho o embate entre sua individualidade (artística) e as questões que verdadeiramente o inquietam, com uma abertura real a todas as controvérsias e polêmicas inerentes à arte de seu tempo, e uma contínua desconfiança em relação à mediação de “experts”, “especialistas” e “teóricos”.
Mas principalmente com a consciência de que seu destino é lutar pela sua expressão, não se submetendo a modelos impostos (“Um leão que imita um leão acaba sendo um macaco”.), uma vez que a arte não é um tecido firme e padronizado, e o artista deve poder dispor livremente dos fios colocados em suas mãos, embora saiba, por outro lado, que a arte não se refere apenas a si mesma, mas dialoga com a tradição e o futuro ao mesmo tempo, e por mais individual que ela seja, no fundo ela é sempre uma produção coletiva.
Mais do que isso, no entanto, ele compreende que a crença na posse da verdade absoluta nos degrada, porque em cada pessoa que pensa de forma diferente de nós, passamos a ver um monstro e um perigo, e assim nos transformamos nós mesmos em monstro e perigo para essas pessoas, e que, quando a nossa concepção (doutrinária, estética ou ideológica) se torna dogma, aqueles que não aderem a ela tornam-se exceções abomináveis, passando a ser então os “outros”, os heterodoxos, os hereges, que devem ser convertidos ou eliminados (ainda que pela indiferença e pelo silêncio).
A arte não é uma disciplina esotérica que quer medir forças com o senso comum, ela não deve limitar-se a nada, nela não pode existir conflito entre a introspecção e a experiência objetiva, mas cooperação mútua, razão porque toda obra de arte verdadeira, altera, modifica e subverte, “naturalmente”, conceitos e modos de sentir e pensar, num processo de enriquecimento da expressão e da subjetividade humanas (a construção do humano entre a subjetividade e a alteridade).
Numa perspectiva mais ampla (no espaço e no tempo) o que se vê não é a ênfase em alterações bruscas e irreversíveis, mas a velha e a nova arte coexistindo, competindo entre si, imitando uma a outra, complementando-se, as rupturas e as transgressões, quase sempre como fenômenos epidérmicos: ondas revoltas na superfície do mar.
O novo para nascer precisa do esperma e do útero do velho.
Não existe geração espontânea nem na natureza nem na arte.
Em toda grande arte-popular ou erudita – o tema é apenas pretexto para a criação, que se dá sempre através da linguagem. Na arte erudita, na maioria dos casos fica claro esta verificação; na arte popular, preconceitos arraigados impedem esta mesma verificação.
O novo não está no tema, mas na criação, ou seja, no que o artista faz com o tema. Às vezes a recriação contínua e permanente dos mesmos temas permite ao artista adensar sua “poética”, isto é, sua linguagem. Exigir repertório novo é insistir no conteúdo em detrimento da forma – o que equivale a insistir no conceito em detrimento da obra -, quando a arte é a simbiose dessas duas coisas, a ponto de no grande artista – popular ou erudito – não ser possível separar uma coisa da outra.
A arte não é o espaço para fatos episódicos, mas campo para revelar o ilimitado, para a realização concreta de situações temporais.
Arte é linguagem e toda linguagem tem em si uma intrínseca universalidade.
[João Gilberto se fez entender e acumulou admiradores em todo mundo, por gente que não compreendia o português cantado por ele, mas entendia perfeitamente a riqueza de sua arte – a bossa-nova que ele sempre preferiu chamar de samba, única arte gerada no Brasil que interferiu radicalmente na cultura mundial. Cantando em português, ele concorreu ao Grammy de 1964 na categoria de melhor cantor de jazz com ninguém menos que Louis Armstrong.
”…, ele está no nível mais alto da música de câmera clássica, (…). E, de fato, no caso desse artista, o som da língua portuguesa jamais poderia ser substituído por outra língua.” – Chick Corea.
“Fiquei fascinado não apenas com ele , mas também com a beleza da língua portuguesa. Aliás, eu acho que a língua portuguesa é a mais bela de todas para se cantar”. – Jon Pareles.
“(…). O João jamais forçou a sua voz, no sentido de tentar ser um cantor de jazz”. – Johnny Mandel.
Sua gravadora brasileira, no entanto, admirava-se do interesse pelo lançamento de seu primeiro álbum nos Estados Unidos (1961), pois achava que a língua portuguesa seria uma barreira à exportação…]
Numa época em que as imagens – no sentido do “visual” – assumiram o poder (ouve-se com os olhos, come-se com os olhos, cheira-se com os olhos, pensa-se com os olhos e fode-se com os olhos), começa a não mais fazer sentido para o artista novo alinhar-se com esta tendência banalizada (e banalizadora).
O novo artista quer ser cada vez menos “visual” e cada vez mais “plástico” – no sentido da flexibilidade, do jogo de cintura, da adaptabilidade, da inventividade – mutante e do olho de elástico – , justamente para poder se apropriar – sem parti pris teóricos/conceituais – do amplo e complexo espectro da arte no contemporâneo, uma vez que nos encontramos hoje – com a morte do pós-moderno – novamente próximos da descoberta de contextos imprevistos (e imprevisíveis).
Para descansar um pouco suas poluídas retinas ele está agora querendo “escutar” as artes visuais. (Sem deixar-se levar, no entanto, pelas suas nostalgias.)
E para quem escuta, o silêncio é a aceitação da contingência da vida. Ficar em silêncio é estar aberto para tudo. Quem quer ouvir, tem que calar.
Ele coloca seu espaço interior à disposição da arte: um pouco como anfitrião, um pouco como espectador, um pouco como Alice através do espelho, um pouco como espectador do espectador, um pouco como convidado.
Na procura da recuperação de algo do saber escasso e disperso que se dispõe para a compreensão dos desafios do tempo, e de um mínimo de claridade – em meio ao bombardeamento de informações desorientadoras – sobre o parto desta nova civilização – globalizadora, multicultural, pluriétnica e polissêmica – da qual nada ainda se sabe, mas de que participamos como protagonistas de sua geração.
Pois, se no passado, ser europeu era a única forma “natural” de ser gente, como hoje o é ser (norte) americano, a civilização que começa a se inventar é culturalmente policêntrica, com as velhas identidades, negadas desde sempre, reencontradas na possibilidade da construção de uma utopia de si mesmas, ao contrário e apesar de todas as prestigiadas teorias imperiais (de Huntington a Sloterdijk). A hegemonia cultural no século XXI só será possível como “imperialismo” econômico-financeiro e não mais como hegemonia político-intelectual (o conceito de grande potência estará inevitavelmente ligado à guerra).
Existem tantas possibilidades para a arte quanto as possibilidades do humano. Querer reduzir a arte a uma única vertente é o mesmo que querer reduzir o humano a uma única vertente: uma atitude autoritária e ineficiente destinada ao fracasso.
A arte, face a uma situação para a qual são inadequados os seus modos de pensar comuns, deve revisar seus conceitos e conceber outros novos, em formas determinadas pelos próprios dados, mais do que pelas formulações preexistentes.
Por isso a arte nova não extrai sua força apenas daquilo que lhe é oposto, mas, ao contrário, se nutre – criticamente, é verdade – das contribuições de muitas escolas. O que não quer dizer que seja uma arte eclética, sua tolerância não provém da falta de um ponto de vista definido e peculiar, mas do fato de discernir entre as muitas atividades incluídas na arte – muitas vezes opostas e aparentemente irreconciliáveis – interesses e objetivos comuns.
Além, é claro, de uma genuína curiosidade e de uma natural sem-cerimônia no trato com as autodenominadas alta cultura e grande arte.
Ela quer se desvencilhar dos temas restritos, desgastados e irrelevantes face às novas realidades, da velha arte contemporânea. Ela se quer uma arte que não seja nem estática nem simétrica (num mundo assimétrico) e que não tenha uma só leitura, uma arte que abrigue e ao mesmo tempo se abra, que reflita a “paisagem” ao mesmo tempo que sobreponha-lhe o reflexo de uma outra, que convoque a alternativas e some possibilidades sem hierarquizá-las.
Pois sabe que a uma arte contemporânea – oficial -, corresponde uma arte subterrânea – pós-contemporânea -; que a uma arte sedentária, em busca de um “porto seguro”, de uma realidade estável, de uma vida “confiável”, imóvel e imutável – ou seja, de uma abstração -, corresponde uma arte nômade, bárbara e indomável, que compreende que não há outra forma de lidar com o “espírito contemporâneo” – isto é, com seu profundo niilismo e seu desprezo pela existência real, refletido na ânsia de imobilidade e na busca de “paraísos” – senão enfrentando-o com a arma do pensamento e da reflexão livres, pois idéias preconcebidas não dão margem ao respeito que se deve ter diante do desconhecido; e que a uma arte de soldados – massa obediente e privada de senso crítico, que regurgita lugares comuns e rejubila-se em citar autores canônicos como antigas misses citando “O Pequeno Príncipe”, corresponde uma arte de guerreiros – que assumem riscos conscientemente, aderindo às leis artísticas de sua própria invenção (“Pra falar errado é preciso saber falar errado”. – Adoniran Barbosa).
A compreensão da vida brasileira em toda sua extensão passa inevitavelmente pela sua arte, popular e erudita.
Só a popular ou só a erudita nos darão sempre uma falsa idéia do país. (A contragosto de populistas e elitistas, irmãos siameses opostos e simétricos: o elitismo é apenas um “populismo de elite” e vice-versa.)
Se o Modernismo no Brasil foi ao mesmo tempo esforço de atualização, redescoberta de raízes e afirmação da identidade, com o moderno projetando-se para o futuro de olho no passado, ao contrário da Europa que lutava para desconstruir a tradição (e num certo sentido como o Barroco, que na Europa era uma arte da corte e aqui se transformou em uma arte popular de mulatos, com boa parte de seus artistas tidos como “anônimos” ou “desconhecidos”), o Pós-modernismo foi uma volta ao atrelamento cultural “colonial” com a (mesma) elite comportando-se como peixes ornamentais num aquário dentro do oceano, impossibilitada de qualquer contato com o real, abdicando de um pensamento se não original, pelo menos criativo e inovador, em favor da condição de simples consumidora e reprodutora do que já foi pensado, a disponibilidade de informações quase nunca significando o estar-se informado, acostumada a engolir o que já foi mastigado por outros.
Se o Modernismo foi ruptura, o Pós-modernismo foi (a retomada da) continuidade, uma espécie de “helenismo” liberal-capitalista.
O pós-moderno, no Brasil como em toda parte, deu ao filisteu a chance de sobreviver.
A nova arte, no entanto, compreende que:
1. Não existe imaginação sem memória.
2. Quem pratica a subversão é o perdedor, o vencido, e não o vencedor. O vencedor dita a linguagem.
3. O mercado sempre tem ao redor de si algo que o faz parecer um espetáculo. Onde há mercados há pregoeiros, há a obrigação de louvar as próprias mercadorias como algo de extraordinário.
O que faz com que ela enfrente diretamente o problema que a velha arte contemporânea sempre tendeu a evitar: o problema de saber porque se faz o que se faz, o problema dos motivos, das fontes e dos móveis da ação artística.
A velha arte tende a afastar-se da pergunta “Por que?”, pois a pergunta “Por que?” leva sempre a outro “Por que?”, ao passo que a resposta à pergunta “Como?” é completa até o máximo possível.
A velha arte tem se ocupado principalmente com problemas de mecânica, mais do que com problemas de dinâmica. Os problemas de dinâmica são os problemas da nova arte.
Essencialmente excêntrica, para quem o importante é a identidade (ao contrário do centro que busca a unidade de grupo), esquivando-se de um enquadramento cultural compulsório e desejosa da enriquecedora amplitude social (ao contrário da arte estratificada de “filhinhos-de-papai”), a nova arte quer passar do estatuto de brinquedo ao de jogador, e por isso quer perder o medo das palavras e passar a ver o mundo e a arte sem intermediários /atravessadores:
“ Há cousa como falar
como Pai Adão falava
pão por pão, vinho por vinho,
e caralho por caralho.”
Gregório de Matos Guerra (in “Romance”).
Rio de Janeiro, julho / agosto de 2005.
Euro S.R.
Este texto é dedicado a Maria Teresa Vieira e Johannes Vermeer, “o mestre da luz.”