A arte, vista em relação à sua destinação suprema, permanece como algo do passado. Perdeu, assim, para nós aquilo que antes a fazia verdadeira e vital, sua antiga realidade e necessidade.
Hegel
A concentração exclusiva do talento artístico em indivíduos particulares, e a sua supressão na massa mais ampla que está ligada a esse fato, é uma consequência da divisão do trabalho.
Se, mesmo em determinadas condições sociais, todas as pessoas fossem excelentes pintores, isso não excluiria a possibilidade de cada um deles ser também um pintor original, de forma que também aqui a diferença entre o trabalho“humano” e o trabalho“único” acumula-se próxima à falta de sentido.
Em qualquer caso, dentro de uma organização comunista da sociedade, desaparece a subordinação do artista à estreiteza local e nacional, que surge puramente da divisão do trabalho, e também a subordinação do artista a alguma arte definida, devido à qual ele é exclusivamente pintor, escultor, etc., o próprio nome da atividade expressando adequadamente a estreiteza de seu desenvolvimento profissional e sua dependência da divisão do trabalho. Em uma sociedade comunista, não existem pintores, mas pessoas que se engajam na pintura entre outras atividades.
Marx
Artista para ser artista não pode fazer olhando no livro. (…) Só represento o que Deus fez. Se Ele achasse que o “membro” é feio, teria feito o homem “liso”.
Chico Tabibuia
(escultor popular que faz figuras eróticas de Exu com grandes falos e representação bissexual)
O mundo contemporâneo foge da profundidade.
Cada vez mais nos atemos apenas às visões de superfície.
A superficialidade é a marca destes nossos tempos pós-pós-modernos.
Apesar de todo desenvolvimento tecnológico –apropriado pelo capital e devidamente castrado em seu intrínseco potencial libertário- vivemos uma “era da ignorância” e não uma era do conhecimento –o conhecimento incentiva a curiosidade e não a submissão-, onde os fatos objetivos passaram a ter menos importância que os preconceitos, as emoções e as crenças pessoais – nas mídias tradicionais, como nas redes sociais, a versão passou a ser mais importante que o fato -.
A informação globalizada, transformada em mercadoria, tem gerado muito mais crenças, superstições e preconceitos do que conhecimento; o “raciocínio” ideologicamente induzido tem impedido a reflexão objetiva; existe hoje, motivada principalmente por interesses político-econômicos, uma produção intencional de ignorância.
Os fatos simplesmente deixaram de ter importância quando estão em jogo altos interesses e a mentira interesseira embalada por modernas técnicas de desinformação (justamente na “era da informação”) acabou por produzir uma “pós-verdade”; a mentira se transformou na “verdade pós-moderna”, de tal modo que a indústria da mentira passou a manipular a tradição jornalística (na guerra das ideias, o tédio e a distração constituem armas poderosas); o objetivo estratégico é distrair e redirecionar a atenção do público; vemos o que queremos ver e rejeitamos o que ameaça a nossa visão de nós mesmos.
Somos governados hoje por um binômio obscurantista: o terrorismo de mercado e a ditadura da trivialidade.
O cidadão comum contemporâneo perdeu a vontade de pensar (para alguns, inclusive, pensar dói; pensar se tornou uma perversão); alimentado por uma “preguiça mental” institucionalizada, prefere consumir “pacotes” prontos de ideias, pensamentos pré-fabricados, conceitos “fast-foods”, preconceitos aditivados (mas sem glúten…) e ódios em caixinhas “tetra pak”; “verdades oficiais” que não lhe causem esforço ou reflexão (a reflexão se tornou um anátema); uma mentira simples é capaz de derrotar um conjunto complexo de fatos, pelo simples fato de ser “simples”, isto é, mais fácil de entender e recordar; a reiteração de uma afirmação falsa – mesmo desmentida- fortalece o “feitiço” da mentira: as ideias, como tudo o mais –do sexo à religião -, se transformaram em mercadoria.
A cultura ocidental passou a ser dominada por uma superficialidade fundamentalista que acabou por contaminar a literatura, o cinema, a música, a filosofia, a arte, a tecnologia e a própria ciência.
A civilização ocidental transformou-se numa cultura desvairada do eu.
Os números se transformaram em uma religião e em consequência se tornaram os portadores oficiais da mentira.
Os números hoje são o “latim” da Idade Média Pós-pós- moderna em que vivemos.
Pensar se tornou um ato subversivo.
Pensar com independência, pela própria cabeça, se tornou um ato de transgressão.
O pensamento e a reflexão livres, desvinculados das pautas hegemônicas, se tornaram atos revolucionários.
Por isso precisamos voltar a pensar.
Cada vez mais é importante para o artista novo a reflexão sobre o funcionamento de nossa civilização.
À superficialidade e ao medianismo (de mediano, de medíocre) contemporâneos precisamos opor a potência de nosso pensamento desobrigado; ao pensamento escolástico oficial precisamos opor o nosso pensamento dialético; o incontestável precisa ser contestado, o inquestionável precisa ser questionado.
Em “Reflexões para não serem lidas” João do Rio nos diz do prazer quase erótico de pensar: “Não há maior luxúria que a de pensar. Só uma a sobrepuja: a de pensar bem. Porque pensar é uma perversidade inenarravelmente deliciosa”.
Baudrillard, por seu lado, argumenta que a crítica não é mais possível (pois a recuperação do Sistema é inevitável); que a crença na possibilidade de uma arte ou discurso crítico é ingênua e sem sentido; que a participação da arte nas redes de poder que ataca acabará sempre e inevitavelmente por apoiá-las; que o silêncio, a apatia e a recusa em contribuir ou participar do debate são as únicas respostas válidas à sociedade existente; e que a única maneira eficiente de romper com a sociedade capitalista é cometer o suicídio.
O desengajamento que propõe, no entanto, é apenas para os outros, os “comuns”; que as massas expressem sua dissonância através da passividade, enquanto os “filósofos”, com seus artigos, livros e trabalhos acadêmicos, simulando “profundidade” com suas terminologias pernósticas, continuam profundamente engajados no desengajamento, que, em última instância, serve apenas para apoiar hipocritamente o mesmo velho sistema predatório de relações, a quem fazem apenas tênues e tímidas restrições.
Já vimos esse filme antes.
É reprise com cópia velha e de má qualidade.
Existe, sem dúvida, uma ingenuidade libertária – que é a ingenuidade do novo -; mas existe igualmente uma ingenuidade conservadora – que é a ingenuidade desesperada do velho -, muito pior em seu componente trágico, pois não se pode congelar a História, e muito menos estancar o fluxo da vida.
Precisamos voltar a pensar.
Pois o que temos hoje como “norma” é um pensamento castrado, enquadrado e servil; e a cultura e a arte simplesmente não podem mais ser conduzidas por eunucos.
A cultura e a arte – como a economia e a política – não podem mais ser pautadas por “catecismos” e “cartilhas” fundamentalistas.
O “Sonho Americano” é um belíssimo sonho… para os americanos (do norte); o que ele não pode é ser instituído em sonho universal; e muito menos ser construído com a destruição dos sonhos de todos os outros povos: cada povo tem o direito inalienável de ter o seu próprio sonho.
A arte não pode compactuar com nenhum tipo de genocídio, muito menos o cultural; ela deve expressar a diversidade do humano.
A arte não pode remendar o velho com a linha nova da tecnologia; ela não pode mais ficar sepultada como um fóssil nos “sambaquis” contemporâneos.
Ao pensamento único – autoritário, obscurantista, arrogante e doentio – precisamos opor nossa saudável indisciplina intelectual.
Precisamos voltar a pensar.
E o que é pensar?
Pensar é estabelecer relações entre as coisas (e não fazer “liçõezinhas de casa” como um aluno medíocre).
Há tempos Moliére nos ensinou que “O bobo erudito é mais tolo que o ignorante”.
Informação não quer dizer conhecimento e conhecimento não quer dizer sabedoria.
A face contemporânea da barbárie exprime-se não por bombas, mas pela indiferença, confortavelmente instalada no individualismo estrutural de nossa civilização.
Afinal o que é ser moderno?
Um tablet na mão e a cabeça na Idade Média?
Existe realmente uma modernidade no Ocidente?
E o que é a modernidade?
Uma espécie de genocídio?
No Brasil, por exemplo, ser moderno seria superar a mentalidade escravocrata persistente ainda em nossa sociedade, depois de 400 anos de escravidão.
A Revolução Burguesa esgotou a sua força criadora.
Os conceitos mais caros à Revolução Francesa foram traídos, do mesmo modo que o povo, que colaborou para a sua vitória, foi traído logo após a sua ascensão ao poder:
– a LIBERDADE se transformou em um conceito vazio (“liberdade do consumidor”);
– a IGUALDADE cedeu lugar à indiferença (a barbárie do século XXI);
– e a FRATERNIDADE foi substituída pela intolerância (que é aquilo que uma sociedade não dispõe em seu interior de condições que lhe permitam admitir, assimilar e reconhecer o outro).
A lógica econômica dominante é completamente irresponsável no trato com o humano.
A civilização cristã-ocidental, com suas catequeses, inquisições, cruzadas, genocídios e autos-de-fé pós-modernos, vive hoje um pós-cristianismo.
Precisamos voltar a pensar.
Substituir a rasa visão hegemônica pela visão “palimpsestica”; romper com a escolástica contemporânea; perfurar a superfície fundamentalista, escavá-la, prospectá-la, à procura de seus substratos, suas camadas subterrâneas, suas motivações ocultas, seus sambaquis, seus cemitérios clandestinos, seus aterros sanitários.
Submisso ao capital, o consumidor é reduzido à condição de espectador passivo, que observa a vida – o “Espetáculo” – ao invés de participar dela.
Quanto mais consumidor, menos cidadão; quanto mais espectador, menos relações entre os fatos ele estabelece, envolvido pela estratégia da distração pela informação, e pela infantilização promovida pela publicidade.
A sociedade de consumo molda o “eu” como mais uma mercadoria.
A visão mecanicista do mundo e o sistema de valores que lhe está associado geraram tecnologia, instituições e estilos de vida profundamente patológicos, e a saúde individual está intrinsecamente associada à saúde social.
Em uma sociedade doente, seus membros não podem ser sadios.
Vivemos hoje num meio ambiente físico e mental onde a vida se tornou insalubre.
O conceito de saúde depende fundamentalmente da concepção que se tenha dos organismos vivos e de suas relações com o meio ambiente natural e social.
A saúde não tem nada a ver com a indústria farmacêutica, do mesmo modo que a arte não tem nada a ver com o mercado (ou a propriedade privada).
Tecnologia tem que gerar consciência e não alienação.
A visão mecanicista do mundo precisa ser substituída pela visão dialética do mundo.
Introduzir novas tecnologias num sistema desfigurado por desigualdades sociais profundas nunca resolverá o problema, mas, ao contrário, o agravará. (Mais alimentos são produzidos no mundo e mais pessoas passam fome: a questão é saber o que é plantado e quem o come).
Máquinas – mecânicas ou eletrônicas – são construídas; organismos crescem, são dinâmicos.
Organismos estão em processo; máquinas nascem prontas.
As atividades de uma máquina são determinadas por sua estrutura; a estrutura orgânica, ao contrário, é determinada por processos de flexibilidade e plasticidade.
Variação e flexibilidade são características dos organismos vivos; é o que os habilita a adaptarem-se a novas circunstâncias.
Por mais que a medicina se desenvolva nunca existirá o ser humano médio, o padrão de gente.
A natureza individual das reações humanas jamais será submersa pelos aspectos médico-científicos.
E o que a nossa sociedade individualista tem feito é justamente tentar subjugar a natureza individual das pessoas: o nosso individualismo é um individualismo de rebanho.
No fundo, o que se quer produzir, não são máquinas que pensem como humanos, mas humanos que pensem como máquinas.
Ao trair os preceitos de sua própria revolução (burguesa), o capitalismo tornou-se incompatível com a democracia participativa (a democracia representativa, hoje, é apenas um cheque em branco que os cordeiros dão aos lobos…).
Não pode haver democracia com a mídia entregue a caudilhos e os jornalistas funcionando apenas como seus capatazes.
É condição de sobrevivência de toda ciência que ela tome posição perante os problemas que a história suscita; de outro modo, ela será condenada a tão-somente satisfazer uma curiosidade estéril e a vegetar em um âmbito limitado, fora da vida; ou a atender apenas a interesses econômicos (e ideológicos) imediatos, o que a coloca apenas em uma parte da vida (a parte dos privilegiados e dos “possuidores”).
A ciência não pode se tornar partidária como a Justiça.
A ciência, como a arte, é uma propriedade social; ela não tem nada a ver com propriedade privada.
A ciência e a arte precisam romper com a petulante superficialidade contemporânea.
Às vezes, o novo material é “violentado” pelas velhas formas; nas novas tecnologias, por exemplo, ainda persistem elementos da velha sociedade – hierárquica, individualista e fundamentalista (de mercado) – embora essas novas tecnologias – justamente por serem novas – pudessem ensejar formatos verdadeiramente novos e radicais que subvertessem a velha ordem em favor do humano, pois o humano é sempre novo, uma vez que está em constante processo de transformação; razão porque ele não “sai de moda” e não fica obsoleto como uma mera tecnologia.
Toda forma tem “naturalmente” uma tendência conservadora, enquanto o conteúdo tem “naturalmente” uma tendência dialética.
A forma é a expressão da “eficiência”, ao passo que o conteúdo é a expressão de um propósito.
A realidade, às vezes, pode ser efetivamente controlada através da criação de uma “ilusão de controle”.
Os caçadores primitivos cujas forças foram revitalizadas e organizadas por rituais mágicos tornaram-se de fato melhores caçadores do que antes.
E a arte, justamente por suas origens mágicas e coletivistas atua como uma espécie de “ilusão de controle” sobre a realidade.
A arte é uma atividade que em última instância sempre saúda a esperança.
No Ocidente, do século XIII até nossos dias, a arte realizou uma espécie de movimento “circular”: de Giotto, através dos “primitivos” italianos, até Rafael e Ticiano, passando por Da Vinci e Michelangelo; em seguida, a partir de Caravaggio, ela traça uma linha contínua do afastamento gradativo do idealismo da Idade Média até o surgimento de uma representação realista; a fase seguinte representa a libertação do realismo “fotográfico” através do impressionismo, da separação da cor do objeto, da liberação da forma “ilusionista” pelo cubismo e da renúncia a qualquer forma de representação pela abstração; até desembocar no “conceito” contemporâneo que elimina completamente a “matéria”, estabelecendo o primado da “ideia” (mesmo Einstein nos tendo dito que matéria=energia e energia=matéria).
Deste modo, a arte desenvolveu um trajeto que foi do idealismo aristocrático-religioso da Idade Média ao realismo da Idade Moderna; deste ao “abstrato” das vanguardas históricas; e do abstrato vanguardista – fechando o círculo – ao idealismo escolástico-conceitual contemporâneo.
Saímos da Idade Média para recairmos numa Idade Média Pós-pós-moderna; partimos da teologia da Igreja medieval para chegarmos à teologia da “Igrejinha” curatorial: a curadoria hoje funciona como uma espécie de Inquisição (depois de se repetir como tragédia – no nazi-fascismo- a história se repete como farsa…).
Nos libertamos do “canon” da beleza para nos aprisionarmos ao “canon” da “ideia”.
O “conceito” quer ser hoje “dinheiro do espírito” quando na verdade é apenas uma nota promissória.
Com o surgimento da Idade Moderna, por volta de 1.400, a arte ocidental começa a descobrir o mundo e o homem para além da metafísica medieval; e, à qualidade “descobridora” dessa arte, a arte contemporânea opõe a qualidade conformista do “conceito”, filho dileto do “pensamento único”; do mesmo modo que, à “contrição” inquisitorial medieval ela opõe o cinismo inquisitorial da curadoria, que almeja apor o seu “nihil obstat” sobre toda produção contemporânea.
A representação de uma paisagem, que hoje nos parece familiar e óbvia, só começa a florescer com a pintura holandesa do século XVII, numa época em que isso era algo de inaudito; pois esta “nova” paisagem não mais representava o divino, o sobre-humano ou o eterno, mas um fim em si mesmo – como objeto e como tema – ; não mais como “acessório” em obras sobre outros assuntos; a natureza passa a ser vista como parte dela mesma e não mais como “modelo” para seres incorpóreos e entidades sobrenaturais.
E, ao mesmo tempo em que “nascia” a “paisagem” (o muito grande, a “natureza viva”), “nascia” igualmente a “natureza morta” (o muito pequeno, o imediato, aquilo que nos cerca); ambas com um sentido e forma próprios, como jamais haviam sido pensados (e vistos) antes.
O “grande” e o “pequeno”, pela primeira vez no Ocidente eram apresentados em sua relação dialética à nossa consciência artística, criando um novo modo de ver e sentir.
(A arte sempre descobre novos objetos, novos temas e novos aspectos da realidade, que depois parecem absolutamente “naturais” e incondicionados à arte posterior).
As paisagens e naturezas mortas do século XVII holandês foram muito mais revolucionárias em face ao seu tempo do que as “transgressõezinhas” acadêmicas da arte contemporânea atual; essa pintura não só se criou a si mesma como forneceu uma nova solução à pergunta sobre o que seria a arte e quais seriam seu âmbito e suas metas.
Os mosaicos bizantinos e os vitrais góticos transformavam as próprias paredes numa representação imediata do divino, do extraterreno; o quadro moderno, de cavalete, ao contrário, passava a ser um objeto autônomo, que podia ser transportado, que não estava ligado a um lugar específico e que podia ser pendurado em qualquer parede, não mais subordinado ao local do culto – aristocrático ou religioso – ; essa nova pintura é uma arte essencialmente burguesa.
No Brasil, no entanto, o buraco foi mais embaixo.
Neste insuspeito caldeirão indígena-africano-europeu, a “moqueca ocidental” desandou.
A Invasão Portuguesa, eufemisticamente chamada de “Descoberta”, aconteceu 100 anos após a Europa ter entrado na Idade Moderna, mas, ao invés de usufruirmos das “luzes” do Renascimento, nos foram impostas as “trevas” da Inquisição.
Nascido sob o signo da censura, o país se constrói com a proibição da impressão de livros [o nosso primeiro livro só foi impresso no século XIX, em 1806, e era um canto de louvor a um governante (o novo governador da capitania de Minas Gerais, Pedro Maria Xavier de Ataíde e Mello)] e a proibição de pintar-se suas próprias paisagens; onde instrumentos musicais como tabaques, pandeiros, canzás, botijas e castanhetas são queimados como coisas do demônio, e um escritor do século XVIII chega a propor que fossem chicoteados pelas ruas os seresteiros que saíam cantando à noite; o que faz com que aqui, a civilização, além de um preconceito, tenha se tornado um privilégio (de “brancos”).
Nessas condições, a grande e heterogênea massa popular foi obrigada a desenvolver estratégias de sobrevivência e adaptação em face ao meio e principalmente em face à autoritária e impositiva cultura colonial, enquanto a elite “crioula” apenas repetia acriticamente as velhas fórmulas importadas; o que acabou por produzir “letrados” com um profundo desprezo pelas populações locais (que não correspondiam aos “modelos” de sociedade que os inspiravam) e uma intelectualidade infiel a seu povo, aculturada como se fosse de outro país e completamente incompetente para lidar com a diversidade, presa desde sempre à uniformidade, que é também uma forma de censura; tendo como consequência que as artes e a cultura eruditas se fizessem e se constituíssem voltadas sempre e unicamente para a parcela “branca” e minoritária da sociedade.
Deste modo, o reacionário barroco (uma arte da Contra Reforma) foi aqui transformado no “subversivo” barroco-mulato (mulato não só pelos seus artistas, mas principalmente por sua concepção); o “erudito” europeu foi aqui transformado no “popular”.
Daí o compreensível desprezo da elite intelectual nativa por essa arte, só (re)descoberta e (re)valorizada pelo Modernismo no século XX.
Posteriormente a Missão Francesa veio para “civilizar” (isto é, “embranquecer” e enquadrar) a arte brasileira, com seu academicismo “loiro” numa cidade (Rio de Janeiro) de população majoritariamente negróide.
Essa reação ao barroco-mulato acabou por estabelecer uma elite artística “confiável”, que a partir daí passa a se apresentar como dona e senhora da arte oficial e da arte oficiosa dos modismos, monopolizando as lutas pela “liberdade de expressão”, restritas unicamente a essa mesma elite, abafando e desprezando as lutas de origem popular.
No Brasil, até as lutas pela “liberdade de expressão” funcionaram como uma espécie de censura…
(Nossa mentalidade foi (de)formada pela escravidão e pela censura).
Este processo resultou então num povo profunda e antropofagicamente criativo e numa elite cultural imitativa, discipular e submissa; autoritária e preconceituosa em relação ao povo, mas deslumbrada e servil em relação ao colonizador.
O povo cria (transforma) e a elite copia (imita).
O que acabou por gerar uma classe média culturalmente míope e “pelega”.
A classe média não é conservadora como comumente se supõe, mas apenas burra, intrinsecamente burra como classe; a questão é que ninguém nasce idiota, a sua idiotice é construída ideologicamente: o desprezo odiento que a elite devota ao seu povo foi “terceirizado” para esta classe “importada”.
A arte erudita brasileira tem então se equilibrado nesta corda bamba cultural, com espasmos criativos autônomos e uma sequência de submissões “cosmopolitas”; primeiro ao “cosmopolitismo” português, depois ao”cosmopolitismo” francês, e atualmente ao “cosmopolitismo” americano: o “cosmopolitismo” tem sido, hoje como sempre, apenas uma outra forma de colonialismo.
Pautada, impotente e castrada ela continua “gozando com o pau dos outros”, incapaz de gozar com o próprio pau.
O Brasil é um país que não existe para si próprio, no sentido de produzir o que atenda aos requisitos de sobrevivência e prosperidade de seu povo, mas para atender demandas alheias, na economia, na política, na agricultura, na indústria, na mídia, na cultura e nas artes.
Seus discursos de “modernidade” são apenas os mesmos velhos “penduricalhos”, “miçangas” e “espelhinhos” ancestrais a esconder a sua essência retrógrada; discursos teleguiados de recolonização; e a servidão intelectual é a pior das servidões.
O dogmatismo, o poder da hierarquia e o conformismo são fatores de degenerescência da arte, do mesmo modo que a fermentação intelectual é a causa de sua revivescência; o embrião do novo está sempre a se agitar no ventre do velho.
O embrião da Revolução Burguesa começa a se agitar no ventre do mundo feudal, na Europa cristã, com a criação das fraternidades nas construções dos núcleos urbanos, que se tornaram um elemento que contribuiu fortemente para a transformação social no Ocidente e transmissoras, inclusive, de um novo tipo de arte, o gótico.
Séculos após a sua chegada ao poder, no entanto, a velha Revolução Burguesa se transformou num capitalismo dogmático e fundamentalista que quer “congelar” a História em sua permanência perene (“Fim da História”).
O gótico foi o primeiro movimento “burguês” na arte; dentro do sistema feudal, ele, com todas as suas contradições – de um lado um profundo realismo e de outro um apaixonado transcendentalismo – correspondia aos anseios das camadas sociais que sonhavam com a libertação, mas que ainda estavam limitadas em seus movimentos pelas tradições feudais, do mesmo modo que hoje, qualquer arte mais progressista ainda é perpassada (e contaminada) pelos valores capitalistas hegemônicos.
Ninguém foge ao seu tempo.
As ideias da classe dominante são, em cada época, as ideias dominantes.
A classe que é a força material dominante na sociedade é, ao mesmo tempo, a sua força espiritual.
De tal modo que as ideias dessa classe específica são “naturalizadas” a tal ponto que se fazem parecer como ideias de toda a sociedade.
Valores, convicções e opiniões não nascem num mundo à parte, mas num mundo dominado pelos “donos” dos meios de produção (material e imaterial).
Em nossa sociedade o que é simulação se torna real: a realidade capitalista é uma realidade simulada.
O conceito de arte então passa a ser um conceito (dis)simulado que escamoteia a questão de classe.
A arte entretanto só prospera quando demonstra que a hierarquia socialmente imposta a ela pode ser desafiada; aliás, a arte só prospera quando demonstra que toda e qualquer hierarquia pode ser desafiada.
(Viver em ordem significa passar fome?).
A hierarquia socialmente imposta à arte estabelece que a arte, como categoria, deve ser distinguida da música, da literatura, do teatro, da dança, das artes visuais, etc., etc., etc., de tal modo que uma determinada música, ou poesia, ou quadro, ou vídeo, ou performance, é considerada arte, enquanto outra com as mesmas características técnicas e de concepção não o é.
Quando usamos o termo “arte” estamos determinando uma distinção entre diferentes músicas, pinturas, obras de ficção, teatro, etc., etc., etc.; uma distinção que classifica os itens a serem encontrados nessas obras em uma hierarquia, e essa classificação e hierarquia são conceitos intrinsecamente de classe social e não de supostos “valores humanos universais” idealistas e conservadores que apenas “justificam” essa hierarquia e essa opressão (toda hierarquia é uma opressão).
O que distingue um objeto “artístico” de um “não artístico” é o conjunto de relações sociais e institucionais que gravitam em torno dele, ou seja, arte é qualquer coisa que aqueles em posição de poder cultural dizem que é arte.
Os artistas e os “administradores da arte” – academia, críticos, curadores, historiadores da arte, diretores de instituições, galeristas, colecionadores, etc. – nas posições privilegiadas que “gerenciam” o processo de decidir o que é ou não arte, constituem uma facção específica da classe dominante.
A “legitimação” de uma obra de arte é, em última instância, uma legitimação de classe.
A razão pela qual não existe arte que possa se manter livre da corrupção burguesa do binômio mercadoria/espetáculo é que não existem tais garantias para a arte ou para qualquer outra coisa, da religião ao sexo.
A arte, no entanto, não é uma nova ferramenta da economia de “commodities”; ela vem em variedades novas e velhas, úteis e inúteis, subversivas e conservadoras, radicais e reacionárias ; independente do mercado, do sistema de arte e dos próprios artistas .
Para a ideologia estética hegemônica a produção coletiva e não-competitiva da arte não é considerada “arte”, mas “artefato cultural”; o que entra na sua descrição de arte é apenas a “arte” da “cultura superior” da classe dominante (ainda que feita por artistas não pertencentes a ela, mas cooptados).
Toda cultura “oficial” dissemina os valores da classe dominante e toda produção cultural da sociedade é “filtrada” pelos valores dessa classe, inclusive e principalmente as produções que a contestam.
A arte “radical” é hoje parte da cultura da classe dominante.
A cultura é a correia de transmissão dos valores hegemônicos para a consciência cotidiana, e a arte, não só não é inocente em relação à ordem social como está sempre sob pressão para promovê-la.
A “inutilidade” da arte é a sua utilidade capitalista.
A arte só passa a não servir para nada quando o humano passa a não servir para nada; a arte só se torna inútil quando o humano se torna inútil.
A inutilidade da arte é apenas uma estratégia para sua despotencialização e consequente transformação em mercadoria: no capitalismo tudo que não serve para nada, serve para ser vendido (de refrigerantes açucarados a “gadgets” eletrônicos).
O que é a arte hoje afinal?
Aquilo que os artistas não fazem?
O que sobrará então depois que os artistas renegarem a arte?
Apenas artistas?
A recusa da arte é sempre elitista: somente os artistas podem recusar a arte, e somente os artistas podem se lisonjear dessa recusa, em meio à explosão da criatividade popular.
A renúncia ostensiva é a vaidade e a cobiça em sua forma mais insidiosa; através dessa “ruidosa” recusa da arte, os artistas afirmam a importância dela, e por extensão a deles mesmos.
Essa negação apenas amplia a “importância” dos artistas, ainda que elimine o seu “pão espiritual”.
A arte contemporânea veio para dar aos seus “líderes” a chance de alcançar seus “seguidores”, que antes sequer estavam conscientes de que tinham “líderes”, e muito menos de que precisavam deles.
O artista, no entanto, não pode ter o olhar frouxo e pautado como o do espectador de televisão: num mundo onde tudo é visto e “enquadrado” de forma simplória e ingênua (“naif”), por um lado, e hipócrita e cínica por outro, através de uma pequena parte dele – as telas da TV, dos computadores, dos tablets, dos celulares, etc. -, o olhar do artista precisa ter fundamentalmente intensidade.
Deste modo, não podemos deixar de atentar ao fato – visto em uma perspectiva mais ampla – de que as pinturas das cavernas da Média Idade da Pedra já eram a culminação, o resultado, de um longo processo de desenvolvimento, e que foram precedidas por obras de uma espécie ainda muito mais primitiva.
Massas de barro “esculpidas” imitando animais e recobertas de suas peles foram as ancestrais do que chamamos hoje de arte, embora não tivessem nada a ver com a arte como hoje a concebemos; seu único propósito – mágico – era o de dominação do mundo animal, o de aquisição de poder sobre a realidade através da imagem (exatamente como acontece com os nossos modernos meios de comunicação de massa).
Começado esse processo de “reprodução” do real por meio da imagem, ele se desenvolve, e como qualquer processo, passa, através dos tempos, por um consequente “refinamento”, a semelhança passando a ser uma obrigação mágica : quanto mais parecida com o “modelo”, mais se acreditava que a imagem teria poder sobre esse “modelo” (exatamente como acontece com os nossos modernos meios de comunicação de massa).
A identificação do homem primitivo com o mundo animal era tão simbiótica quanto a identificação do homem moderno com o mundo da cultura.
O processo de semelhança, na verdade, tem muito mais a ver – em sua origem – com a magia do que com a arte; a arte só se torna arte quando se desliga da magia (embora toda criação humana tenha um pouco a ver com suas raízes mágicas).
A arte não pretende ser a realidade – como a magia pretendeu no passado e a tecnologia pretende no presente – mas, ao contrário, cria a sua própria realidade; ela assume a função de estabelecer a relação entre o homem e a sua existência no mundo; ela estabelece uma confrontação entre o homem e a realidade, em suas diversas possibilidades de ser.
A arte faz uso dos meios culturais e técnicos existentes, mas os emprega de modo a conferir-lhes um novo significado, e este significado provém da interação desses meios em seu interior com o fato de que cada meio passa a comunicar, além de seu conteúdo específico, um novo conteúdo, assumido no contexto da obra: a arte re-significa.
É difícil determinar o que correspondia “teoricamente” aos conceitos de “arte” e “belo” nos primórdios do pensamento ocidental, ou seja, antes de Platão.
Onde podemos encontrar as “teorias” da Antiguidade sobre a arte e o belo?
Temos hoje o costume de identificar o conceito do belo com o da arte (a antiarte é apenas o antibelo) e de atribuir à história de um e de outro uma origem comum.
Em que medida se justifica este procedimento?
É pertinente a aplicação de categorias estéticas a determinadas obras da Antiguidade para descobrir-lhes a “essência” ?
As civilizações mais antigas não consideravam a imagem como mera representação, mas como uma realidade concretamente presente, que nosso modo “estético” de ver custa a imaginar.
As criaturas marinhas e as plantas dos vasos cretenses são elas mesmas vida divina, porque pertencem à grande deusa da natureza, que de vez em quando nasce do mar.
De acordo com a concepção moderna (que se origina no Renascimento) a arte não se propõe a representar experiências que outros já fizeram, e sim chegar a visões sempre diferentes e novas.
No entanto, pode-se dizer que as representações religiosas, como a estátua de uma divindade antiga, ou as esculturas de uma catedral gótica, querem realmente oferecer algo “visto de maneira nova”?
Pode-se realmente apreender a essência de um templo grego através de categorias estéticas (como se tentou fazer durante muito tempo) ?
E o que dizer então da imensidão de toda arte não-ocidental, até hoje tão pouco considerada?
O pensamento racionalista ocidental, se por um lado nos abriu muitas portas, por outro, nos fechou outras tantas.
Cada vez menos deve nos interessar o dogmático pensamento especialista.
O “especialista” vê o mundo de maneira segmentada, limitada e unilateral; ele não “pensa”, isto é, não estabelece relações entre as coisas, ele apenas repete lições bem (ou mal…) aprendidas.
Ao pensamento racionalista “branco” devemos opor o pensamento dialético “multicor”.
Precisamos voltar a pensar.
Num momento em que novas camadas da sociedade se fazem ouvir e ver e o dinamismo de um novo “povo” e uma nova “massa” luta por se exprimir; num momento em que um novo conteúdo social irrompe e produz novas formas e novos meios de expressão, a velha arte contemporânea – um “estilo” de “idealização” do mundo capitalista pós-moderno, que só reconhece a “poética” da hierarquia e da ordem (a hierarquia acadêmica e a ordem do mercado) e não reconhece as novas, efetivas e singulares relações – continua, apesar de toda pretensão elitista de uma “nova” (?) “arte política”, a falar apenas de…arte, numa autoreferência esquizofrênica, pautada pelo “pensamento único estético”, incompatível com o novo movimento da sociedade, as novas exigências e um novo modo de ver e ser, incapaz de compreender que a vida não tem “mestrado”.
Não devemos, no entanto, cair no engano de achar que a arte contemporânea é “irreal”, ou que distorce “arbitrariamente” a realidade; muito pelo contrário, como arte “oficial”, em sua solidão arrogante, ela reflete “realisticamente” o já velho mundo pós-moderno, do qual é vassala; seus artistas, ao trabalharem para a elite, procuram retratar esse mundo, sua ordem, suas máscaras e sua indiferença, e não a população como um todo, em suas relações passíveis de mudança; e, em seu individualismo niilista, os atributos do capital são para eles, mais importantes que os atributos do humano.
Como a economia, essa arte se transformou numa arte de “especialistas”, restrita, “profissional” e acadêmica, submetida e limitada às mesmas “agências” e agendas internacionais; e, do mesmo modo que para os economistas, os “outros”, a gente real, são apenas números para seus cálculos viciados, para os seus artistas, os “outros”, os “não-especializados”, o “público”, são apenas acessórios, “material para performance”.
Toda função procura encontrar a forma de sua plena expressão.
A forma segue – culturalmente – a função.
Por isso as funções como as formas estão sempre em mutação: não há formas ou funções definitivas.
É inevitável portanto a relatividade dos juízos de valor em que se baseia a arte, ainda mais num país como o Brasil, onde o Museu Histórico, por exemplo, foi pensado para glorificar também as armas com que foram dizimados os quilombolas de Palmares e o povo de Antonio Conselheiro.
Aqui, o popular é “naturalmente” antropofágico; o erudito é pautado, formatado e conformado pelos “cosmopolitismos” da hora; e o pop é o “erudito” (degradado) da classe média.
O que faz com que o popular, com sua natural atitude assimilativa, seja, na verdade, muito mais cosmopolita que o erudito.
A mentira da arte é igualmente ideológica, mas é muito diferente da mentira da política.
O desenvolvimento unilateral da inteligência e da faculdade crítica, a ausência de impaciência intelectual, a exagerada submissão aos ditames do capital e a disseminação intencional do superficial, do banal e da ignorância são os primeiros sinais da decadência.
E a arte simplesmente não pode se “sentir em casa” em meio a tudo isso.
A cultura contemporânea promove a alienação da capacidade das pessoas agirem (ou só “agirem” quando solicitadas e comandadas pelo sistema de comunicação de massa, o que é o mesmo que não agir).
A clonagem das mentes, do comportamento e do pensamento é muito mais perigosa que a clonagem dos corpos.
É através do sistema da escola, da mídia, da cultura e da informação de massa que os seres se tornam cópia fiel uns dos outros.
A indiferença se tornou uma cultura de referência que não está longe de constituir atualmente o único laço social verdadeiro.
A razão pela qual as “pessoas comuns” não criam arte, não é porque elas sejam intimidadas pelos “artistas talentosos”, mas porque seu poder criativo foi tão suprimido e castrado – sobretudo pelo trabalho – que dedicam suas horas de lazer ao consumo e não à criação: escola, trabalho, família, religião, frustram a criatividade.
A política e a arte desistiram do impossível e consolam-se com o possível.
O futuro, porém, só se constrói com o impossível; o possível é apenas o alimento dos ignorantes ressabiados e conformados do presente.
O impossível possui um “enfeitiçamento” silencioso e telúrico capaz de enganar os incautos, mas profundamente potente, de uma potência capaz de lamber a ferida exposta do presente (e do possível).
O que faz andar a vida é o impossível e não o possível; foi o impossível de Ícaro que resultou no possível de Santos Dumont e não o “pragmatismo” dos rastejadores; pelo possível dos pragmáticos, que negociam a própria vontade, estaríamos ainda hoje, sentados à volta da fogueira.
O problema do medíocre não é que ele seja medíocre, mas é que ele deseja um mundo à sua imagem e semelhança.
Precisamos voltar a pensar.
E precisamos voltar a sonhar.
A ignorância, a alienação e a superficialidade são as novas drogas do século XXI.
Mais do que uma modernidade “líquida” estamos vivendo uma modernidade otária.
Não existem arte ou ciência “puras”, arte ou ciência “isentas”.
O conhecimento não é isento.
Todo conhecimento é ideologicamente deterninado.
O conhecimento é, ao mesmo tempo, a favor e contra alguma coisa; algo de vicioso é sempre inerente à virtude, do mesmo modo que algo de injusto é sempre inerente à justiça.
O conhecimento porém nos recupera por ser capaz de desprezar as linhas intransponíveis.
A grande batalha do século XXI está sendo travada no campo da cultura.
O novo não é uma questão de idade, mas de verdade.
A nova arte se interessa por tudo que se tentou apagar, pelos pedaços ocultos da realidade, por tudo que contraria o hegemônico e o fundamentalista; ela quer restaurar o frescor e o sentido original das coisas gastas pelo senso comum, e não “exaltar”, como o “pop”, o banal e o efêmero; ela acha que expressar a experiência subjetiva em uma linguagem tão subjetiva que toda a comunicação com o outro se torne impossível é coisa que contraria a própria razão da arte; embora saiba que mesmo a virtualmente inexprimível experiência de um homem é uma experiência humana e, por conseguinte, ainda que no seu mais alto grau de subjetividade é uma experiência social (mesmo que esse mesmo homem a negue…).
Rio de Janeiro, abril, maio e junho de 2011.
[ Este texto é dedicado ao Maestro Moacir Santos e suas “Coisas” ]
Euro S. R.
